Σεργκέι Αϊζενστάιν

Στις 23 Ιανουαρίου του 1898 ήρθε στον κόσμο ο άνθρωπος που έμελλε να αλλάξει μια για πάντα τον παγκόσμιο κινηματογράφο, αποτελώντας παράλληλα τον κορυφαίο εκπρόσωπο του Ρωσικού κινηματογράφου. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν δεν ήταν όμως μόνο ένας σπουδαίος σκηνοθέτης αλλά υπήρξε και ο πρωτοπόρος της τέχνης του μοντάζ, επηρεάζοντας με το έργο του όλους τους μεταγενέστερους κινηματογραφιστές.

Ο Ρώσος Αιζενστάιν, είναι η δεύτερη χρονικά μεγάλη μορφή στην ιστορία του σινεμά, μετά τον Γκρήφιθ και ταυτόχρονα ο μεγαλύτερος – κατά πολλούς – θεωρητικός του.

Επηρεασμένος από την "Μισαλλοδοξία" του Γκρήφιθ και τα ιδεογράμματα, ξεκινά για να θέσει τις βασικές αισθητικές αρχές του σινεμά. Ο σημαντικότερος προβληματισμός του βρίσκεται στο κατά πόσο και με ποιον τρόπο ακριβώς, θα μπορούσε ο κινηματογράφος να εκφράσει αφηρημένες έννοιες, δεδομένου του γνωστού προβλήματος του ρεαλιστικού κατάλοιπου της φωτογραφίας. Το πρόβλημα αυτό επιχειρεί να το λύσει μέσα από το μοντάζ, επινοώντας το λεγόμενο "ιδεολογικό" ή "διαλεκτικό" ή "μοντάζ ατραξιόν".

Το "ιδεολογικό μοντάζ", είναι σε γενικές γραμμές, η ενίσχυση ενός νοήματος μιας εικόνας, με την αντιπαράθεση μιας άλλης, που δεν ανήκει αναγκαστικά στο ίδιο επεισόδιο. Για παράδειγμα αντιπαραθέτει ανάμεσα στα πλάνα μιας σκηνής φόνου εργατών, ένα πλάνο διαφορετικό χωρικά και χρονικά από τα προηγούμενα, το σφάξιμο ενός ταύρου στο σφαγείο. Με αυτόν τον δυναμικό τρόπο, ο φόνος των εργατών παραλληλίζεται με την σφαγή του ταύρου και αποκτά μια πρωτόγνωρη ένταση, δημιουργώντας ένα ψυχολογικό σόκ στους θεατές και αναδεικνύοντας τις ιδέες του.

Ο Αιζενστάιν εμπνέεται για το ιδολογικό του μοντάζ από τα ιδεογράμματα. Εκεί δύο διαφορετικές έννοιες παρατιθέμενες, δημιουργούν μια τρίτη, ανεξάρτητη από τις πρώτες (π.χ. καρδιά + βέλος = έρωτας). Στο προηγούμενο παράδειγμα το πρώτο πλάνο έχει ένα "ιδεολογικό φορτίο" άλφα (φόνος των εργατών). Το δεύτερο πλάνο έχει ένα φορτίο βήτα (η σφαγή του ταύρου). Τα δύο πλάνα δεν έχουν χωροχρονική συγγένεια, ούτε ιδεολογική ταύτιση. Όταν κολλήσω μαζί τα δύο πλάνα, στο μυαλό του θεατή θα δημιουργηθεί μια τρίτη έννοια, από την διαλεκτική τους σχέση. Με αυτόν τον τρόπο παρέχεται η δυνατότητα έκφρασης αφηρημένων εννοιών με πολύ πιο άμεσο, δυναμικό και σαφή τρόπο, απ’ότι έκανε ο Γκρήφιθ, απλά και μόνο με το μπλέξιμο δύο ή περισσότερων εικόνων.

Ο Αιζενστάιν με αυτό το είδος του μοντάζ, αντιτίθεται στο "γραμμικό" μοντάζ του Πουντόβκιν, που κολλούσε το ένα πλάνο μετά το άλλο, σεβόμενος απόλυτα την χωροχρονική συνέχεια της ιστορίας του, με βάση την σχέση αίτιο – αιτιατό. Η μέθοδος του Αιζενστάιν είναι λογοτεχνικής φύσης, ο τρόπος που συναρμολογεί τα πλάνα και τις σκηνές, είναι αυτός της λογοτεχνικής μεταφοράς (στο παραπάνω παράδειγμά μας, η αντιπαράθεση των δύο πλάνων δημιουργεί μία μεταφορά, που θα μπορούσε να διαβαστεί κάπως έτσι: Οι στρατιώτες του τσάρου φονεύουν τους εργάτες σαν τους ταύρους στα σφαγεία).

Στην έννοια του "ιδεολογικού", ή "διαλεκτικού" μοντάζ προσθέτει αργότερα την έννοια του "μοντάζ των αντιθέτων", όπου οι αντιθέσεις συνυφαίνονται σε όλα τα επίπεδα: τους φωτισμούς, τις κινήσεις, τις γωνίες λήψης, μεγέθη πλάνων και διάρκειες.

Ωστόσο η πιο αναπτυγμένη κινηματογραφική μέθοδος που πρότεινε, αλλά και η πιο πλύπλοκη τεχνικά, ήταν αυτή που δεν μπόρεσε τελικά να αναπτύξει αρκετά, το "πολυφωνικό μοντάζ". Ο Αιζενστάιν με αυτήν την καινούρια έννοια εννοεί ένα είδος μουσικού συνδυασμού των διαφόρων "φωνών" της σκηνής, καθώς και μεταξύ των διαφορετικών μεγέθων των πλάνων, που βρίσκει την ευκαιρία να αναπτύξει στην ταινία του "Γενική γραμμή". Από την μια δείχνει πλάνα καταιδρωμένων προσώπων, από την άλλη πλάνα εκστασιαζόμενων, από την μια πλάνα ανδρών που ψέλνουν και από την άλλη, πλάνα γυναικών που ψέλνουν, κ.ο.κ.

Η διαφορά του "ιδεολογικού" από το "πολυφωνικό" μοντάζ, έγκειται στο ότι το πρώτο περιορίζεται στην διαλεκτική σχέση ανάμεσα σε δύο – συνήθως – ή περισσότερες εικόνες, ενώ το δεύτερο "ξανοίγεται" σε κάθε είδος διαλεκτικής που μπορεί να υπάρξει, όχι μόνο ανάμεσα στις εικόνες, αλλά σε όλα τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου (εικόνα – ήχο – μουσική).

Κάτι που θα πρέπει να επισημανθεί για το περιεχόμενο των ταινιών του μεγάλου δημιουργού, όντας ένθερμος μαρξιστής ο ίδιος, είναι ότι αντικαθιστά το κλασικό πρότυπο του ήρωα – πρόσωπο της αφήγησης, από τον ήρωα – μάζα. Εκείνος που πρωταγωνιστεί στις ταινίες του, είναι ο λαός και όχι ένα συγκεκριμένο πρόσωπο. Αυτό καθόριζε και τον τρόπο με τον οποίον επέλεγε τους ηθοποιούς του. Προτιμούσε να μοιράζει τους ρόλους των ταινιών του, σύμφωνα με την φυσική παρουσία, ειδικότερα με τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά που νόμιζε πως ταίριαζαν στον ρόλο, έτσι ώστε τα πρόσωπα να δίνουν αμέσως την εντύπωση του ρόλου που έπαιζαν.

Συχνά έκανε ολόκληρους μήνες για να βρει το κατάλληλο πρόσωπο. Για παράδειγμα κάποιον που είδε να φτιαρίζει κάρβουνο σ’ένα ξενοδοχείο πού’χαν πάει για γύρισμα, τον πήρε να παίξει τον ρόλο του χειρουργού στο "Θωρηκτό Ποτέμκιν".

Κοντολογίς μπορούμε να πούμε, ότι ο Αιζενστάιν μελέτησε, στοχάστηκε, έγραψε και εφάρμοσε στις ταινίες του όσο κανείς άλλος μέχρι τότε, όλα όσα αφορούν την κινηματογραφική αισθητική, αλλά κυρίως -συμπλέοντας και με τους υπόλοιπους του ρώσικου φορμαλισμού – αυτά που αφορούν το μοντάζ.

Με τις τέσσερις συνολικά ταινίες που γύρισε την δεκαετία του ’20 και αφού πρώτα εφηύρε την έννοια του ιδεολογικού μοντάζ, δίνοντας στο σινεμά τη δυνατότητα, όχι απλώς να αφηγείται μια στορία, αλλά με τον ανάλογο συνδυασμό πλάνων να "οπτικοποιεί" αφηρημένες ιδέες, προχώρησε ακόμα περισσότερο στον "Αλέξανδρο Νιέφσκι" (1938), πάνω στην σχέση μουσικής – ήχου -εικόνας, εσωματώνοντας όλα αυτά τα επιμέρους στοιχεία, σε ένα ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο – μια οπτικοακουστική σύνθεση – ενώ παράλληλα φτάνει σε μια απαράμιλλη εικαστική τελειότητα (ειδικά στον "Ιβάν τον τρομερό"), μελετώντας την κίνηση και όλες τις συνθετικές δομές, στο εσωτερικό του κάδρου.

Η σημαντικότερη όμως ταινία του, που αποτέλεσε και το θεμέλιο στήριξης ολόκληρου του κλασικού κινηματογράφου, είναι "Το Θωρηκτό Ποτέμκιν" (1925), μία από τις δέκα σπουδαιότερες ταινίες στην ιστορία του σινεμά. Εδώ ο Αιζνστάιν δίνει μάθημα ρυθμού, αυστηρότητας, πλαστικότητας και ακρίβειας της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας, κορυφαία έκφραση της οποίας είναι η σκηνή των σκαλιών την Οδησσού (η πιο θρυλική σκηνή στην ιστορία του σινεμά). Ο φακός του συλλαμβάνει μοναδικές στιγμές βιαιότητας, οργής και ανθρώπινης συγκίνησης, με εναλλαγή μακρινών, μεσαίων και κοντινών πλάνων, τα οποία συνθέτει σε μια αδιαίρετη συμπαγή ενότητα, στην απόλυτη σκηνή ανθολογίας.

Το θωρηκτό Ποτέμκιν...

Η ΣΦΑΓΗ ΣΤΙΣ ΣΚΑΛΕΣ ΤΗΣ ΟΔΗΣΣΟΥ! ΤΑ ΠΙΟ ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΤΙΚΑ ΠΛΑΝΑ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΠΙΟ ΑΓΩΝΙΩΔΗ-ΤΡΑΓΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ! (11η Συμφωνία Σοστακόβιτς: 2ο μέρος: 9 Ιανουαρίου (1905), Η Ματωμένη Κυριακή!