Πέμπτη, 21 Νοεμβρίου 2013

Τριστάνος και Ιζόλδη του Wagner - (Ελληνικοί υπότιτλοι)

Η Ζωή και το Έργο του Wilhelm Richard Wagner
Ο Wilhelm Richard Wagner, ένατο κατά σειρά παιδί του υπαλλήλου της αστυνομίας Care Friedrich Wagner και της Johanna Rosine, κόρης αρτοποιού γεννήθηκε στο Leipzig στις 22 Μαΐου του 1813. Πέντε μήνες αργότερα, στη Μάχη των Εθνών, οι στρατοί των συμμάχων τρέπουν σε φυγή τον Ναπολέοντα μπροστά στις πύλες της σαξονικής αυτής πόλης. Στην ηλικία των δεκαπέντε ετών, ο Wagner ακούει τη Sinfonie Nr. 9 (Ενάτη Συμφωνία) και τον Fidelio του Beethoven και αποφασίζει να γίνει συνθέτης. Ο Wagner θα παραμείνει αυτοδίδακτος καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Το 1833 – 34, μετά από πολλά έργα ακαδημαϊκού χαρακτήρα, γράφει το λιμπρέτο και τη μουσική της πρώτης του όπερας Die Feen (Οι Νεράιδες). Τo 1835, αναλαμβάνει τη θέση διευθυντή ορχήστρας στο Μαγδεβούργο, όπου γνωρίζει την ηθοποιό Minna Planer, την οποία και παντρεύεται το 1836. Διωγμένο από τους δανει­στές του, το ζεύγος αναγκάζεται να καταφύγει στη Ρίγα, όπου ο συνθέ­της τίθεται επικεφαλής της ορχήστρας του δημοτικού θεάτρου. Μετά από ένα ταραχώδες θαλασσινό ταξίδι, ο Richard και η Minna φτάνουν στο Παρίσι τον Σεπτέμβριο του 1839. Στην πόλη αυτή, ο συνθέτης τελει­οποιεί τη μεγαλειώδη του όπερα Rienzi και γράφει την όπερα Der Fliegende Hollander (Ο ιπτάμενος Ολλανδός).
Μετά το θριαμβευτικό ανέβασμα του Rienzi στη Δρέσδη, τον Οκτώβριο του 1842, ο Wagner γίνεται Kapellmeister (αρχιμουσικός) του θεάτρου της όπερας. Τα έργα διαδέχονται το ένα το άλλο: Der Fliegende Hollander το 1843, Tannhduser (Τανχόιζερ) το 1845. Το 1849 ο Wagner παίρνει το μέρος των επαναστατών στην εξέγερση της Δρέσδης που καταδικάζεται σε αποτυχία. Ο συνθέτης αναγκάζεται λοιπόν να καταφύγει πρώτα στη Βαϊμάρη και μετά στη Ζυρίχη.
Κατά τη διάρκεια των έξι ετών που ακολουθούν, ο Wagner γράφει πολλά σημαντικά δοκίμια και ζει χάρη σε γενναιόδωρους μαικήνες, αλλά και από τις υπηρεσίες που προσφέρει ως διευθυντής ορχήστρας. Την περίοδο εκείνη ασχολείται με τη συγγραφή της τετραλογίας Der ring des Nibelungen (To Δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν – 1848 – 1874), που έμελλε να γίνει έργο ζωής. Το 1857 ο Wagner διακόπτει τη σύνθεση του έργου για να συνεχίσει δώδεκα χρόνια αργότερα, διάλειμμα κατά το οποίο γράφει την όπερα Tristan und Isolde (Τριστάνος και Ιζόλδη, 1857-1859), που από μουσικής πλευράς είναι η πιο υπερβατική του όπερα, καθώς είναι βαθύ­τατα επηρεασμένη από τη φιλοσοφία του Schopenhauer.
Αυτή είναι και η περίοδος της παθιασμένης του σχέσης με την Mathilde Wesendonck, συζύγου του Αμφιτρύωνα του – μια σχέση που ποτέ δεν έγινε σαρκική, μιας και κάτι τέτοιο θα διέφθειρε το όραμα, θα διακύβευε τη σύνθεση αυτού του υπέρτατου ύμνου στον έρωτα. Κανένα οπερατικό έργο, μέχρι τις μέρες μας, δεν μπόρεσε να ανταγωνισθεί το Tristan und Isolde σε ένταση, αρμονικό πλούτο, αισθησιασμό και ορχηστρικό χρώμα.
Το 1863 ο βασιλιάς Λουδοβίκος Β’ της Βαυαρίας αποκτά τα δικαιώ­ματα του Der ring des Nibelungen, εξοφλεί όλα τα χρέη του συνθέτη και του προσφέρει μία πολυτελή βίλα δίπλα στο παλάτι του. Ο Wagner συνάπτει ερωτικές σχέσεις με την Cosima, κόρη του Franz Liszt και γυναίκα του διευθυντή ορχήστρας Hans von Biilow. Από τη σχέση αυτή γεννιέται ένα κοριτσάκι, το 1865. Θύμα, όμως, των δολοπλοκιών του παλατιού, το οποίο χρηματοδοτεί τον πολυέξοδο βίο του, αλλά και λόγω της αλαζονείας και των σκανδάλων της προσωπικής του ζωής, ο Wagner αναγκάζεται να εγκαταλείψει το Μόναχο.
Richard WagnerΤον Απρίλιο του 1866, λίγους μήνες μετά τον θάνατο της Minna, ο συνθέτης νοικιάζει μια βίλα στο Tribschen, δίπλα στη Λουκέρνη. Μετά από λίγο έρχεται και μένει μαζί του η Cosima και γεννιούνται τα δύο τελευταία παιδιά του ζεύγους. Στο Tribschen ο Wagner συνθέτει το έργο Die Mehtersinger von Niirnberg (Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης) και συνεχίζει τη συγγραφή του Der ring des Nibelungen. Με την ενθάρρυνση της Cosima, ο Wagner σχηματίζει την ιδέα ανέγερσης ενός θεάτρου προ­κειμένου να ανεβάσει την Τετραλογία του και πράγματι, το 1876, το Festspielhaus ανοίγει τις πόρτες του στο Μπαϊρόιτ. Ο συνθέτης περνά τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην ηρεμία της Βίλας Wahnfried όπου γράφει το λιμπρέτο και την παρτιτούρα για το τελευταίο του έργο, Parsifal, που ανεβαίνει στο Μπαϊρόιτ στις 26 Ιουλίου 1882. Ο Wagner πεθαίνει από καρδιακή προσβολή στη Βενετία, στις 14 Φεβρουαρίου 1883. Η σωρός του μεταφέρεται στο Μπαϊρόιτ.
Τα πρώτα του έργα μαρτυρούν έναν Wagner εκλεκτικό, σε αναζήτη­ση ενός ιδιαίτερου ύφους. Τίποτα δεν τον ξεχωρίζει ακόμη από τους συνθέτες που πασχίζουν να χτίσουν μια τοπική φήμη στις πόλεις όπου εργάζονται ως διευθυντές ορχήστρας, μεταπηδώντας από τη μια ορχή­στρα στην άλλη. Η όπερα του Die Feen (1833-1834) παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τα έργα του Weber ή του Marschner. Στη δεύτερη όπερα του, Das Uebesverbot (Η απαγόρευση της αγάπης – 1834-1836), ο Wagner μιμείται δημιουργούς όπως ο Donizetti και ο Auber και, όπως παρατη­ρεί ο Schumann, «μουσικά, δεν ξεφεύγει από το μέτρο»[i]. Με την όπερα Bierui (1839, ατελής), μνημειώδες έργο στο ύφος του Meyerbeer ή του Halevy, ο νεαρός εικοσιεξόχρονος συνθέτης είναι αποφασισμένος κατακτήσει το Παρίσι (η αναγνώριση ενός έργου στα γερμανικά θέατ εξαρτιόταν άμεσα από την καταξίωση του στο Παρίσι).
Με τον Der Fliegende Hollander (1840-1841), τον Tannhduser (1842 – 1845) και τον Lohengrin (1845-1848) ο Wagner εξωθεί στα άκρα τη γερμανική ρομαντική όπερα, μια  παράδοση που έχει κληρονομήσει από τους προκατόχους του. Τα έργα αυτό ανατρέπουν την καθιερωμένη δομή των σκηνών με τις άριες, τα ντουέτα, τις χορωδίες κ.λπ., παραχωρώντας σημαντικότερη θέση στο κείμενο, χωρίς ωστόσο να έχουμε ακόμη την απόλυτη συγχώνευση ποίησης και μουσικής που θα επιτύχει αργότερα ο Wagner με το Der ring des Nibelungen. Ήδη, όμως, εισάγει αρκετές καινοτομίες που ενισχύουν σημαντικά την εκφραστική δύναμη της μουσικής. Σημειώνουμε, παραδείγματος χάριν, την απεικόνιση των κοινωνικών πολώσεων [το συντηρητικό κομμάτι της κοιλάδας του Βάρτμπουργκ (Wartburg), γραμμένο σε αρχαϊκό μουσικό ύφος, σε αντίθεση με το  εξελιγμένο  μουσικό σύμπαν του λόφου της Αφροδίτης (Venusberg) στον Tannhduser], τη συνειρμική λειτουργία της τονικότητας (το αισθαντικό μι του Venusberg σε ανττίθεση με το πιο πνευματικό μι ύφεση των προσκυνητών, επίσης στον Tannhduser) και τη χρήση των, στοιχειωδών ακόμη, leitmotiv [(καθ)οδηγητικό μοτίβο].
Κατά τη διάρκεια της μακράς δυσβάσταχτης εξαετούς εξορίας του στη Ζυρίχη, μετά τα γεγονότα του 1849,  ο Wagner τελειοποιεί τις σκέψεις του πάνω στην όπερα. Ασχολείται λοιπόν με τη συγγραφή ενός λιμπρέτου για ένα εκτενές και φιλόδοξο έργο, βασισμένο στο Das Nibelungen Lied (Το τραγούδι των Νιμπελούγκεν). Τα τέσσερα δοκίμια που γράφει εκείνη την περίοδο, και ιδίως το πολύ σημαντικό Opera un Drama (Όπερα και δράμα) του 1850-1851[ii], εισάγουν για πρώτη φορά την έννοια του Gesamtkunstwerk ή «συνολικού έργου τέχνης», το θέμα του οποίου αντλεί έμπνευση από τη μυθολογία. Ένα έργο τέτοιας εμβέλειας απαιτεί ιδιαίτερη ποιητική γλώσσα και, για τον λόγο αυτόν, ο Wagner ανατρέχει στην αρχαϊκή στιχουργική παράδοση του Stabreim, οποία βασίζεται στη χρήση της παρήχησης θυμίζοντας έντονα τις σκανδιναβικές σάγκα. Το λιμπρέτο, λοιπόν, αποκτά κεντρική σημασία και η μουσική καλείται να αντλήσει τη δύναμη της από αυτό.
Ο Wagner εγκαταλείπει τις διαδοχικές άριες, οι οποίες παρεμποδίζουν τη ρευστότητα της αφήγησης. Επιθυμεί την απόλυτη ένωση δράματος μουσικής μέσα από μια ακατάπαυστη κίνηση. Για να δώσει, όμως, κάποια συνοχή στη ροή του έργου, καταφεύγει κατά κόρον στο leitmotiv, ένα είδος επαναλαμβανόμενου μοτίβου, που αποτελείται από σύντομες μουσικές κυψέλες και το οποίο έχει σκοπό να χαρακτηρίζει τους ρόλους, τα αντικείμενα, τα συναισθήματα ή τους συλλογισμούς. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, το κάθε leitmotiv υποβάλλεται σε μια συνεχή διαδικασία μεταμόρφωσης και αναπτύσσεται με έναν τρόπο σχεδόν συμφωνικό. Αν και ο Debussy αναφερόταν ειρωνικά σε αυτό αποκαλώντας το «επισκεπτήρια κάρτα»[iii], κάθε leitmotiv αποτελεί, στην πραγματικότητα, ένα από τα νήματα του εξαιρετικά πλούσιου ηχητικού πλέγματος αυτών των μουσικών δραμάτων. Έτσι ο ρόλος της ορχήστρας αναβαθμίζεται, αφού καλείται να «εξηγήσει» μεγάλο μέρος της δράσης (τις ψυχολογικές μεταπτώσεις των χαρακτήρων, τα κίνητρα, τις παρορμήσεις τους…). Αξίζει να σημειώσουμε ότι στο έργο του Wagner συναντούμε πολλές επιρροές, τόσο στη χρήση της ορχήστρας (Berlioz, Weber) όσο και στην αρμονία (Chopin, Mendelssohn, Liszt) ωστόσο, έδωσε μορφή σε ένα υλικό καθαρά προσωπικό, πλάθοντας το δικό του μυθικό σύμπαν.
Οι απόψεις του Wagner για τη σχέση της μουσικής με την ποίηση άλλαξαν σημαντικά στην πορεία της καριέρας του. Τα δοκίμια, τα αφηγήματα και οι επιστολές που έγραψε κατά το διάστημα 1830 με 1840 περιέχουν πολλές αναφορές στη μουσική ως «απαράμιλλο μέσο έκφρασης». Όμως η εμμονή του με το δράμα και την ποιητική σκέψη, όπως διαφαίνεται στα δοκίμια της Ζυρίχης, είναι αντίθετη με τις ως τότε πεποιθήσεις του. Το 1854 ο Wagner ανακαλύπτει το έργο του Schopenhauer, ο οποίος παρουσιάζει τη μουσική σαν το μόνο μέσο που είναι ικανό να εκφράσει το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης. Ο συνθέτης δίνει, επομένως ξανά προτεραιότητα στη μουσική. Αυτή η μεταστροφή είναι εμφανή, στην όπερα Tristan und Isolde (1857-1859), ειδικά στη δεύτερη πράξη, στο Die Meistersinger von Niirnberg (1861-1867) και, τέλος, σε όλα τα γραπτά του συνθέτη. Σε ένα δοκίμιο που συγγράφει το 1872 για τον όρο «μουσικό δράμα», ο Wagner ορίζει το τελευταίο σαν «μια σειρά ενεργειών που η μουσική τις καθιστά ορατές», κατ’ αντιδιαστολή προς το καθαρά θεατρικό δράμα, το οποίο έχει να κάνει με την αναπαράσταση της δράσης. Ο ρόλος της μουσικής αποκτά ολοένα και μεγαλύτερη βαρύτητα στα έργα του, μέχρι που αναδεικνύεται σε κυρίαρχο στοιχείο στις δύο τελευταίες του όπερες, στο Gotterdammerung (Το λυκόφως των θεών) και στο Parsifal.
Ωστόσο, θα ήταν ίσως παρακινδυνευμένο να ισχυριστούμε πως τα μακροσκελή περάσματα της δεύτερης πράξης του Tristan und Isolde έχουν κάποια σχέση με την περίφημη «ένωση ποίησης και μουσικής» για την οποία μιλά ο Wagner στο δοκίμιο Oper und Drama. Η πληθώρα των παρατεταμένων μουσικών τόνων, η ταυτόχρονες απαγγελίες των δύο πρωταγωνιστών και οι συχνές υπερκαλύψεις της μιας φωνής από την άλλη έχουν σαν αποτέλεσμα να μη γίνεται εύκολα αντιληπτό το κείμενο. Επιπλέον, όπως και στο Der ring des Nibelungen, η στιχουργική, πλούσια σε παρηχήσεις, αγκαλιάζει τη ρίμα και τη συνήχηση (την επανάληψη του ίδιου τονισμένου φωνήεντος στο τέλος του στίχου).
Στην όπερα Tristan und Isolde, η δράση εκτυλίσσεται σε ένα επίπεδο μεταφυσικό, μακριά από το κοινωνικοποιημένο σύμπαν του Der ring des Nibelungen. Τα βασικά κίνητρα των πρωταγωνιστών δεν αφορούν αντι­κείμενα ή ψυχικές καταστάσεις. Ενώ στην Τετραλογία, ακούγονται μοτίβα σαφώς συνδεδεμένα με τον χρυσό, τη λόγχη, το σπαθί ή την οργή και την αγωνία, αντίθετα, στο Tristan und Isolde, η διαρκής μεταμόρφωση των leitmotiv οδηγεί, γρήγορα, στην εξαφάνιση τέτοιου είδους συνειρμών. Ήδη το αγωνιώδες κατιόν μοτίβο που ακούμε στην αρχή του πρελούδιου ματαιώνει κάθε απόπειρα ταύτισης, δεδομένου ότι παραπέμπει σε διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις και ιδιότητες, όσο προχωρά η πλοκή. Επίσης, πολλά από τα θέματα-κλειδιά του έργου εμφανίζονται ήδη από το πρελούδιο, το οποίο είχε γραφεί πριν από το υπόλοιπο έργο (αντίθε­τα από το Lohengrin), όταν δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί η τέλεια σύντη­ξη κειμένου και μουσικής, γεγονός που θα πρέπει να μας κάνει να απο­φεύγουμε κάθε είδους συστηματική προσέγγιση.
Το λιμπρέτο βασίστηκε σημαντικά στο ομώνυμο λυρικό τρίπρακτο δράμα του Gottfried von Strassburg. Η μουσική γλώσσα του Tristan und Isolde χαρακτηρίζεται από τονική αστάθεια και αμφισημία, από ακραία χρωματικότητα της μελωδικής γραμμής και της αρμονίας. Κανένας άλλος συνθέτης πριν από τον Wagner δεν είχε δοκιμάσει τα όρια του κλασικού τονικού συστήματος σε τέτοιο βαθμό: συγχορδίες δεσπόζουσας μεθ’ εβδόμης οι οποίες δεν λύνο­νται στην τονική, απατηλές καντέντσες, χρωματικές αλλοιώσεις… Όλα αυτά τίθενται στην υπηρεσία του δράματος, της έκφρασης, της συναι­σθηματικής έντασης. Αυτή η ακραία χρωματικότητα επιτρέπει, καλύτε­ρα από κάθε άλλη τεχνική, να εκφραστεί το απρόσιτο του αντικειμένου του πόθου, ο ανεκπλήρωτος έρωτας του Τριστάνου και της Ιζόλδης που εξωθεί και τους δύο στα όρια της τρέλας. Η αίσθηση αυτή γίνεται ακόμη εντονότερη με το άρωμα παρακμής που διαποτίζει το έργο. Αντιθέτως, οι αδιαπραγμάτευτες κοινωνικές αξίες που ενσαρκώνουν ο Μάρκο και ο Μέλοτ αποδίδονται σχεδόν πάντα διατονικά: η αναφορά στα δικαιώμα­τα του φεουδάρχη ή σε αξίες όπως η τιμή και η αφοσίωση εξαπολύει χεί­μαρρους τέλειων αρμονικό, αλλά ουσιαστικό κοινότοπων, συγχορδιών.
Το παράξενα γοητευτικό αυτό έργο έχει επηρεάσει βαθιά και αμετά­κλητα την ιστορία της δυτικής μουσικής, σηματοδοτώντας τον προαναγ­γελθέντα θάνατο μιας ολόκληρης εποχής. Οι πρώτες συγχορδίες του Tristan und Isolde είναι, για το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ό,τι ήταν η Eroica (Ηρωική Συμφωνία) ή η Sinfonie Nr. 9 (Ενάτη Συμφωνία) του Beethoven για το πρώτο μισό του ίδιου αιώνα. Ο Wagner ανιχνεύει τις εκφραστικές δυνατότητες του τονικού συστήματος, φθάνοντας μέχρι τα όριά του, χωρίς όμως ποτέ να το εγκαταλείπει: το επεκτείνει, το εμπλου­τίζει και αναγγέλλει την επερχόμενη διάλυση του. Προετοιμάζει το έδα­φος ώστε να μπορέσουν οι επόμενες γενιές α κηρύξουν την απελευθέρω­ση της αρμονίας από τους κανόνες του κλασικού τονικού συστήματος.
Από τις δεκαετίες του 1870 και του 1880 τα θέατρα άρχισαν να περι­λαμβάνουν συστηματικό στο πρόγραμμα τους τα όψιμα έργα του Wagner (από το Der ring des Nibelungen και μετά). Πίστευαν εκείνη την εποχή ότι η αντίληψη που είχε ο Wagner για το «μουσικό δράμα», καθώς και η συμφωνική φύση της μουσικής του, απαιτούσαν ξεχωριστό στυλ ερμηνείας, διαφορετικό από αυτό της «παραδοσιακής όπερας», ιδίως σε ό,τι αφορούσε τις πρώτες όπερες του συνθέτη. Ο τραγουδιστής, για παράδειγμα, όφειλε να αποδώσει το κείμενο αλλά και να αποκρυσταλλώ­σει το δράμα, υπερβαίνοντας τον παραδοσιακό ρόλο του τραγουδιστή όπερας. Μετά τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, επιτεύχθηκε μια τέλεια σύνθεση αυτών των αντιλήψεων από ερμηνευτές της γερμανικής βαγκνερικής σχολής, που είχε σαν βάση της το κείμενο (απαγγελπκό ύφος) με ερμη­νευτές τους καλύτερους εκπροσώπους της διεθνούς λυρικής σκηνής όπως οι Lauritz Melchior, Frida Leider, Friedrich Schorr, Lotte Lehmann
Τo 1859, έτος συγγραφής του Tristan und Isolde, δεν υπήρχαν ερμη­νευτές αρκετό ικανοί για να αντιμετωπίσουν τις απίστευτες δυσκολίες της συγκεκριμένης παρτιτούρας[iv]. Γεννήθηκαν μαζί με το έργο και επιβλήθη­καν την ίδια εποχή με αυτό. Ο ρόλος του Τριστάνου είναι γραμμένος για λυρικο -δραματικό τενόρο: η μεγάλη δυσκολία δεν έγκειται στην έκταση της τονικής περιοχής. Ο ρόλος του Τριστάνου, όπως και του Τανχόιζερ, είναι γραμμένος σε κεντρική τεσιτούρα από Ρε2 μέχρι Λα3, αν και δίνεται έμφαση σε μια τονική περιοχή που δεν αρμόζει ιδιαίτερα σε τενόρους -αλλά στις απαιτήσεις που προκύπτουν από το εντυπωσιακό μήκος της παρτιτούρας, πράγμα που σημαίνει ότι απαιτείται μεγάλη φυσική αντο­χή ώστε να μην καλύπτεται η φωνή από τα ορχηστρικά τούτι. Όμως, πάνω απ’ όλα, ο Τριστάνος πρέπει να είναι ικανός να παντρεύει το ηχό­χρωμα της φωνής του με αυτό των οργάνων της ορχήστρας, μέχρι σημείου που η φωνή του να αποτελεί ένα ακόμη όργανο.
Ο ρόλος της Ιζόλδης, γραμμένος σε τεσιτούρα μεταξύ Λα2 και Ντο5, προορίζεται για δραματική σοπράνο. Είναι αλήθεια πως αυτός ο τόσο πολυδιάστατος ψυχολογικό ρόλος δεν εκμεταλλεύτεται απόλυτα τις φωνητικές δυνατότητες μιας δραματικής σοπράνο, ίσως με εξαίρεση την πρώτη πράξη, όπου αυτό συμβαίνει και πάλι σποραδικά. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο αρκετές λυρικές τραγουδίστριες που επιχείρησαν αυτόν τον εμβληματικό ρόλο τελικό επίσπευσαν τη φθορά της φωνής τους, ακριβώς επειδή δεν διέθεταν την απαραίτητη ένταση για να μπο­ρέσουν να επιβληθούν στη βαγκνερική ορχήστρα.
Ο ρόλος της Μπρανγκαίνε καλύπτει τοντκή έκταση από Ντο3 μέχρι Λα4, χωρίς να παρουσιάζει ιδιαίτερες δυσκολίες και αρμόζει περισσότε­ρο σε μέτζο παρά σε σοπράνο, αφού η φωνή της τραγουδίστριας θα πρέπει να κάνει αντίθεση με τη φωνή της Ιζόλδης. Ο ρόλος του Κούρβεναλ (Λα1 μέχρι Σολ3) είναι γραμμένος για βαρύτονο. Αυτός ο χαρακτή­ρας, που δείχνει την τραχύτητα του ήδη από την πρώτη πράξη, αποκα­λύπτει ένα εντελώς διαφορετικό πρόσωπο στην τρίτη πράξη, όταν σκύ­βει με αφοσίωση πάνω από τον αφέντη του που ψυχορραγεί. Ο καλός βασιλιάς Μάρκος (Σολ1 μέχρι Μι3) απαιτεί μια επιβλητική μπάσα φωνή, ικανή να εκφράσει τον πόνο που του προκαλεί η προδοσία του Τριστά­νου, χωρίς όμως να φτάνει στη μελοδραματική υπερβολή.
Σύνοψη του Μουσικού Δράματος
Πρώτη Πράξη
Η πρώτη πράξη εκτυλίσσεται στο κατάστρωμα ενός πλοίου, στη μέση του πελάγους. Ο Τριστάνος συνοδεύει την ιρλανδή πριγκίπισσα Ιζόλδη, η οποία υποχρεούται να παντρευτεί τον βασιλιά Μάρκο της Κορνουάλης, θείο του ιππότη. Στο εσωτερικό μιας καμπίνας στο κατάστρωμα του πλοί­ου, η Ιζόλδη είναι ξαπλωμένη σε ένα ανάκλιντρο, με το πρόσωπο της κρυμμένο στα μαξιλάρια. Ένας νεαρός ναύτης, σκαρφαλωμένος ψηλά σε ένα κατάρτι, τραγουδάει a capella για την ιρλανδή μνηστή του. Η Ιζόλδη θυμώνει: της φαίνεται πως οι στίχοι κρύβουν ειρωνικά υπονοούμενα για τη δική της κατάσταση και, σε ένα ξέσπασμα θυμού, επικαλείται τα στοι­χεία της φύσης ζητώντας τους να καταστρέψουν το πλοίο. Μάταια προ­σπαθεί η πιστή της υπηρέτρια Μπρανγκαίνε να την ηρεμήσει.
Ακούμε ξανά το τραγούδι του ναύτη. Η Ιζόλδη βλέπει τον Τριστάνο στο κατάστρωμα και, μιλώντας στον εαυτό της, τον αποκαλεί δειλό. Αμέσως μετά προστάζει την Μπρανγκαίνε να της φέρει τον Τριστάνο. Τη στιγμή που η Μπρανγκαίνε του μεταφέρει την επιθυμία της κυρίας της, ο Τριστάνος συνοδεύεται από τον πιστό του ιπποκόμο Κούρβεναλ. Ο Τριστάνος απορρίπτει την πρόσκληση ευγενικά («Σ’ όποιο μέρος κι αν βρεθώ, με πίστη εγώ θα υπηρετώ των γυναικών την ύψιστη τιμή.») και ο Κούρβεναλ χλευάζει, ενθυμούμενος τον τρόπο με τον οποίο ο Τριστάνος είχε σκοτώ­σει τον μνηστήρα της Ιζόλδης, Μόρολντ, όταν αυτός ήρθε στην Ιρλανδία από την Κορνουάλη για να διεκδικήσει τον φόρο υποτέλειας.
Απελπισμένη η Μπρανγκαίνε επιστρέφει στην καμπίνα της Ιζόλδης, η οποία, μόλις μαθαίνει την περιφρονητική απάντηση του Τριστάνου και τα σαρκαστικά σχόλια του Κούρβεναλ και του υπόλοιπου πληρώματος, γίνεται έξαλλη από θυμό. Διηγείται στην Μπρανγκαίνε πως ο Τριστάνος, βαριά λαβωμένος από τη μονομαχία με τον Μόρολντ, της είχε παρουσια­στεί ως Τάντρις και της είχε ζητήσει βοήθεια, αφού γνώριζε τις μαγικές της δυνάμεις. Καθώς εκείνη τον περιέθαλπε, ανακάλυψε την πραγματι­κή του ταυτότητα και αποφάσισε να τον σκοτώσει, για να εκδικηθεί τον θάνατο του Μόρολντ. Τη στιγμή όμως που σήκωνε το σπαθί της, τα βλέμματα τους διασταυρώθηκαν και τότε εκείνη χαμήλωσε το οπλισμένο της χέρι. Βοήθησε τον Τριστάνο να γιατρευτεί και τον άφησε να φύγει. Η Ιζόλδη παραπονείται για το υπεροπτικό ύφος που υιοθέτησε και πάλι ο Τριστάνος. Νιώθει ταπεινωμένη που ο θείος αυτού του δολοφόνου, ένας παλιός υποτελής, τη ζήτησε σε γάμο, εκείνη, την κληρονόμο του στέμματος της Ιρλανδίας. Μην έχοντας καταλάβει ότι ο Τριστάνος την αγαπά κρυφά, η Ιζόλδη τον καταριέται («Κατάρα να πέσει στο κεφάλι σου! Εκδίκηση! Θάνατος! Θάνατος και για τους δύο!»). Η Μπρανγκαίνε προσπαθεί να τη γαληνέψει εγκωμιάζοντας τα οφέλη του γάμου με τον Μάρκο και της υπενθυμίζει την ύπαρξη μιας κασετίνα που της είχε δώσει η μητέρα της πριν το ταξίδι και η οποία περιέχει μαγικά φίλτρα για όλες τις περιστάσεις. Η Ιζόλδη επιλέγει «το σωστό φίλτρο»: το φίλτρο του θανάτου. Ακούγονται οι φωνές του πληρώματος.
Ο Κούρβεναλ ορμά μέσα στη σκηνή της Ιζόλδης για να της αναγγείλει ότι φάνηκε η στεριά. Η Ιζόλδη επιμένει να δει τον Τριστάνο πριν αποβιβαστούν. Ο ιππότης θα πρέπει να ζητήσει συγγνώμη για ένα χρέος που δεν έχει ακόμη εκπληρωθεί. Μόλις βγαίνει ο Κούρβεναλ, η Ιζόλδη ζητά από την Μπρανγκαίνε να ετοιμάσει το φίλτρο του θανάτου.
Ο Τριστάνος παρουσιάζεται και εξηγεί ότι δεν το είχε κάνει νωρίτερα από σεβασμό στις παραδόσεις: απαγορεύεται σε όποιον συνοδεύει τη νύφη να την πλησιάζει. Η Ιζόλδη ισχυρίζεται ότι τον είχε περιθάλψει μόνο για έναν σκοπό: να μπορέσει μια μέρα να εκδικηθεί τον θάνατο του Μόρολντ. Ο Τριστάνος της προσφέρει λοιπόν το σπαθί του, αλλά εκείνη αρνείται να σκοτώσει τον εκλεκτό σύντροφο του Μάρκου και του προ­τείνει να πιουν στο όνομα της συμφιλίωσης. Γνέφει στην Μπραγκαίνε να ετοιμάσει το φίλτρο. Το πλοίο ρίχνει άγκυρα. Ακούγονται φωνές ναυ­τικών από παντού. Ο Τριστάνος παίρνει την κούπα και πίνει αποφασι­στικά. Η Ιζόλδη αρπάζει την κούπα και πίνει και εκείνη με τη σειρά της («Απάτη κι εδώ; Δικό μου είναι το μισό!»). Η Μπραγκαίνε έχει αλλάξει το φίλτρο του  θανάτου με ερωτικό φίλτρο. Βαθιά αναστατωμένοι, ο Τριστάνος και η Ιζόλδη σφιχταγκαλιάζονται με παράφορο πάθος που τους κρατά μακριά από το πανδαιμόνιο των τελευταίων στιγμών πριν την απόβαση.
Δεύτερη Πράξη
Είναι νύχτα, στον κήπο του παλατιού του βασιλιά Μάρκου, στην Κορνουάλη. Τα διαμερίσματα της Ιζόλδης περιτριγυρίζονται από ψηλά δέντρα. Γίνονται προετοιμασίες για το νυχτερινό κυνήγι. Από το παλάτι, ο ήχος από τις σάλπιγγες ακούγεται όλο και πιο αχνά. Οι ερωτευμένοι έχουν συμφωνήσει ότι μόλις σβήσει ένας πυρσός, ο Τριστάνος θα μπο­ρεί να συναντήσει την Ιζόλδη χωρίς κίνδυνο. Παρόλο που οι σάλπιγγες ηχούν ακόμη, η Ιζόλδη ανυπομονεί να σβήσει τον πυρσό. Όμως η φρό­νιμη Μπρανγκαίνε τη συμβουλεύει να περιμένει. Δεν εμπιστεύεται τον Μέλοτ, τον φίλο του Τριστάνου που κανόνισε τη συνάντηση, και μάλι­στα υποπτεύεται πως αυτός έχει σκοπό να προδώσει τον Τριστάνο: το νυχτερινό κυνήγι θα μπορούσε να είναι παγίδα. Η Ιζόλδη αποδιώχνει τις υποψίες της Μπρανγκαίνε και την προστάζει να σβήσει τον πυρσό. Όμως η υπηρέτρια αρνείται να υπακούσει και μετανιώνει που δεν υπά­κουσε την κυρά της και άλλαξε τα φίλτρα. Νικημένη από το πάθος, η Ιζόλδη της ζητά να πάει στις επάλξεις για να παρακολουθεί μήπως επι­στρέψει ο βασιλιάς Μάρκος και έπειτα σβήνει τον πυρσό.
Ο Τριστάνος καταφθάνει γεμάτος παράφορα και οι δυο εραστές εκφράζουν τον παθιασμένο έρωτα τους σε μια μακροσκελή σκηνή, στη διάρκεια της οποίας κατηγορούν το φως της ημέρας για όλες τις συμφο­ρές που τους έχουν βρει. Ανακαλούν τα γεγονότα που συνέβησαν κατά τη διάρκεια της ημέρας, αναγκάζοντάς τους να αναζητήσουν την προ­στασία της νύχτας. Ο Τριστάνος οδηγεί την Ιζόλδη σε ένα παγκάκι μέσα στα λουλούδια και οι εραστές παραδίνονται στην έντονη επιθυμία που διαποτίζει τη νυχτερινή ατμόσφαιρα. Η μουσική, που εκφράζει άψογα αυτό το ερωτικό φούντωμα, δεν αφήνει καμία αμφιβολία ως προς τον συμβολισμό της. Το ντουέτο διακόπτεται από την Μπρανγκαίνε, στις ανησυχίες της οποίας η Ιζόλδη αρνείται και πάλι να δώσει βάση («Ο φρουρός μας μάς φθονεί!»). Ο Τριστόνος δηλώνει πως η ημέρα, την οποία ταυτίζει με τον θάνατο, δεν μπορεί να πλήξει τον έρωτα τους. Στα­διακά, τους κυριεύει η ιδέα του Liebestod, του θανάτου από έρωτα («Τώρα εξόρισε το φόβο, θάνατε γλυκέ, θάνατε απ’ αγάπη που τόσο φλογερά ποθούμε! Μέσα στην αγκαλιά σου, σε σένα αφοσιωμένοι, απ’ την αγία θαλπωρή σου ζεσταμένοι, βοήθα μας να μην ξυπνήσουμε!»).
Χαμένοι στην έκσταση των παθιασμένων τους περιπτύξεων, δεν ακούν τη φωνη της Μπρανγκαίνε από τις επάλξεις και, ξαφνικά, ο Κούρβεναλ εισβάλλει με το σπαθί ανά χείρας, ακολουθούμενος απο τον Μέλοτ, τον βασιλιά και τους άντρες του.
Ο Μελοτ κατηγορεί τov Τριστάνο. Μέσα από έναν συγκινητικό διάλογο, ο Μάρκος προσάπτει στον Τριστάνο την έλλειψη πίστης του: τον πλήγωσε στο πιο ευάλωτο σημείο του («…Εκεί όπου το δηλητήριο το φριχτό, που πληγώνει τσουρουφλίζοντας αισθήσεις και μυαλό, που την πίστη προς τον φίλο απαγορεύει, γεμίζοντας την άδολη μου την καρδιά με υποψία…»), του άνοιξε μια πληγή που δεν θα επουλωθεί ποτέ. Ο Τριστάνος δεν μπορεί να απαντήσει στις ερωτήσεις του Μάρκου και ρωτά την Ιζόλδη αν είναι έτοιμη να τον ακολουθήσει, «πιστή και πρόθυμη», στον θάνατο. Η Ιζόλδη δέχεται. Ο Μέλοτ, που κατά τον Τριστάνο είναι επίσης ερωτευμένος με την Ιζόλδη και υποκινείται από φθόνο, τραβά το σπαθί του και ρίχνεται στον Τριστάνο, ο οποίος ξεσπαθώνει αλλά αφήνει το όπλο του να πέσει κάτω χωρίς αντίσταση. Πληγώνεται βαριά.
Τρίτη Πράξη
Στο προαύλιο του κάστρου του Τριστάνου στο Καρεόλ, στα παράλια της Βρετάνης. Πίσω από τις επάλξεις, η θάλασσα απλώνεται μέχρι τον ορίζοντα. Ο ετοιμοθάνατος Τριστάνος είναι ξαπλωμένος σ’ ένα ανάκλι­ντρο κάτω από μια φλαμουριά. Ο πιστός Κούρβεναλ στέκεται θλιμμένος στο προσκέφαλο του. Ένας βοσκός, δίπλα στα τείχη του κάστρου, παίζει με τη φλογέρα του έναν βουκολικό μελαγχολικό σκοπό («Άδεια και έρημη η θάλασσα!»). Η μουσική θα γίνει ξανά εύθυμη μόλις ο βοσκός διακρίνει το πλοίο της Ιζόλδης. Ο Κούρβεναλ χαίρεται που βλέπει τον Τριστάνο να ξυπνά και του εξηγεί πού βρίσκεται και πώς ακριβώς έφτα­σε στο κάστρο της οικογένειας του. Ο Τριστάνος ανακτά αργά και επί­πονα τις αισθήσεις του. Διηγείται στον ιπποκόμο του πως βρέθηκε αντι­μέτωπος με τον θάνατο («Τον ήλιο δεν τον είδα, ούτε χώρες, ούτε ανθρώπους: αλλά αυτό που είδα δεν μπορώ να σου το πω.»).
Έχοντας γλιτώσει από τη γλυκιά αγωνία του θανάτου, θυμάται τον ερωτά του για την Ιζόλδη («Μες στη μαρμαρυγή της μέρας υπάρχει ακόμα η Ιζόλδη!») και επιθυμεί έντονα να σβήσει ο πυρσός, να βασιλεύ­σει το σκοτάδι που θα του φέρει την ευτυχία.
Ο Κούρβεναλ πληροφορεί τον Τριστάνο ότι έχει ειδοποιήσει την Ιζόλ­δη και πως αυτή δεν θα αργήσει να έρθει για να φροντίσει την πληγή του. Ο Τριστάνος ευχαριστεί τον σύντροφο του για όλα όσα έχει κάνει και, μες στο παραλήρημα του, νομίζει ότι βλέπει το πλοίο της Ιζόλδης. Όμως ο θλιμμένος σκοπός του βοσκού διαψεύδει αυτήν την ελπίδα. Ο Τριστάνος θυμάται ότι είχε ακούσει την ίδια μελωδία όταν ήταν παιδί, την ώρα που πέθαιναν οι γονείς του («Τούτος ο παλιός σκοπός το λέει πάλι: από πόθο να καώ – κι ύστερα να χαθώ!»). Μετά, θυμάται την πρώτη φορά που αντίκρισε την Ιζόλδη, τον ξαφνικό τους έρωτα που προκάλεσε το φίλτρο, το οποίο και καταριέται.
Κάτω από τον καυτό ήλιο, ο Τριστάνος νιώθει την απελπισία να τον κυριεύει και χάνει ξανά τις αισθήσεις του. Έντρομος, ο Κούρβεναλ προσπαθεί να καταλάβει αν ο αφέντης του είναι ακόμη ζωντανός. Ο Τριστάνος αρχίζει αργά να ανακτά τις αισθή­σεις του και, μέσα στο παραλήρημα του, φαντάζεται την Ιζόλδη να έρχε­ται κοντά του, γλιστρώντας πάνω στα νερά της θάλασσας, για να του φέρει «γλυκιά γαλήνη, την ύστατη ανακούφιση». Ξάφνου, ο σκοπός του βοσκού γίνεται εύθυμος. Ξεχειλίζοντας από ενθουσιασμό, ο Κούρβεναλ τρέχει στα τείχη και αναγγέλλει στον Τριστάνο την είσοδο του πλοίου στο λιμάνι. Ο Τριστάνος προστάζει τον ιπποκόμο του να βοηθήσει την Ιζόλ­δη να αποβιβαστεί.
Μόλις μένει μόνος του, ο Τριστάνος παραληρεί, ανακάθεται στο κρε­βάτι και πετά από πάνω του τους επιδέσμους. Η Ιζόλδη καταφθάνει ξέπνοη. Η συνάντηση είναι σύντομη: ο Τριοτάνος ξεψυχά μέσα στην αγκαλιά της αγαπημένης του. Η Ιζόλδη προσπαθεί να τον επαναφέρει στη ζωή, μέχρι που σωριάζεται αναίσθητη πάνω στο νεκρό σώμα του. Εμφανίζεται ένα δεύτερο πλοίο. Σε αυτό επιβαίνουν ο Μέλοτ, ο Μάρκος και η Μπρανγκαίνε, η οποία εξήγησε στον Μάρκο πως είχε αντικαταστή­σει το φίλτρο του θανάτου με το ερωτικό φίλτρο. Ο Μάρκος είχε ξεκινή­σει για τη Βρετάνη με σκοπό να συγχωρήσει τον Τριστάνο και να του αφήσει την Ιζόλδη. Αγνοώντας τις προθέσεις τους, ο Κούρβεναλ επιτίθε­ται στους νεοφερμένους, σκοτώνει τον Μέλοτ και πέφτει και αυτός θανά­σιμα λαβωμένος. Η συγχώρεση έρχεται κάπως αργά. Ο Κούρβεναλ πεθαίνει στα πόδια του Τριστάνου και ο Μάρκος, συντετριμμένος, διαπιστώνει όλο αυτό το θανατικό και την καταστροφή. Τραγουδώντας την άρια Liebestod (άρια του θανάτου ή της μεταμόρφωσης, όπως προτιμού­σε να την αποκαλεί ο Wagner) και αποκομμένη από όλα όσα συμβαίνουν γύρω της, η Ιζόλδη συναντά επιτέλους τον Τριστάνο στον θάνατο.
Για τη συγκεκριμένη εκτέλεση
Εψαχνα τον Τριστάνο και Ιζόλδη αρκετά χρόνια με ελληνικούς υπότιτλους χωρίς όμως αποτέλεσμα. Το 2007 είχα στείλει e-mail στο Κανάλι της Βουλής ρωτώντας τους αν την είχαν προβάλλει στο παρελθόν ή αν σκόπευαν στο μέλλον. Ακόμα περιμένω απάντηση. Αναγκαστικά αγόρασα μία με Αγγλικούς υπότιτλους αλλά δυστυχώς κάποιες λέξεις αδυνατούσα να τις κατανοήσω δημιουργώντας μου πρόβλημα στη παρακολούθηση του δράματος. Για καλή μου τύχη πριν μερικούς μήνες προβλήθηκε από το cine plus και το μαγνητοσκόπησε ένα φιλικό μου ζευγάρι που τους ευχαριστώ. Σκέφτηκα πως μπορεί να υπάρχει και κάποιος άλλος που να τραβάει τα ίδια ζόρια με μένα (έστω ένας μόνο) οπότε αποφάσισα να το ανεβάσω στους Σχολιαστές χωρίς Σύνορα.
Η συγκεκριμένη εκτέλεση ανέβηκε το 2007 στο Glyndebourne Festival υπό τη διεύθυνση του Jiri Belohlavek με τη συμμετοχή της φιλαρμονικής ορχήστρας του Λονδίνου και τη χορωδία του Glyndebourne. Στους βασικούς ρόλους:
Τριστάνος: Robert Gambill
Ιζόλδη: Nina Stemme
Μπρανγκαίνε: Katarina Karnéus
Μάρκος: René Pape
Κούρβεναλ: Bo Skovhus
Μέλοτ: Stephen Gad
Νεαρός Ναύτης/ Βοσκός: Timothy Robinson
Καπετάνιος: Richard Mosley-Evans
Αντί Επιλόγου…
Το έργο του Ριχάρδου Βάγκνερ το γνώρισα αρχικά από το Λόενγκριν και το Τανχόιζερ. Όμως όταν άκουσα για πρώτη φορά ολοκληρωμένα τον Τριστάνο και Ιζόλδη ένοιωσα να χάνω τη γη κάτω από τα πόδια μου. Αισθάνθηκα σαν το φίδι που αλλάζει το δέρμα του…μία οδυνηρή διαδικασία. Τίποτε πια δεν ήταν το ίδιο καθώς έμπαινα για τα καλά στο κέντρο ενός αισθηματικού τυφώνα που με πετάει άλλοτε χαμηλά κι άλλοτε ψηλά. Αποτελεί τη πηγή της βαθιάς οδύνης και του απόλυτου έρωτα που με τόση τέχνη ο Βάγκνερ τα συμπλέκει και τα ανάγει σε όνειρο. Ο Τριστάνος ήταν άνθρωπος του καθήκοντος αφοσιωμένος στις αρχές και φημισμένος για τις κοινές ανθρώπινες αρετές του. Άλλωστε ολάκερο το βασίλειο του Μάρκο μιλούσε γι’ αυτές. Όμως για χάρη τους είχε προδώσει κάτι πιο σημαντικό, τον έρωτα που κατά την Ιζόλδη αυτό ισοδυναμούσε με θάνατο. Τελικά αντί του θανάτου ο Τριστάνος γνωρίζει πρώτα τον έρωτα εγκαταλείποντας με αυτόν τον τρόπο τη παλιά δουλική του υπόσταση. Στη νύχτα ανακαλύπτει την ουσία των πραγμάτων. Τότε που οι ψυχές χορεύουν για λίγο ελεύθερες πάνω από τα κεφάλια μας, προτού επιστρέψουν με το πρώτο φως στο ζυγό της καθημερινότητας και των ανθρώπινων συμβάσεων. Tα λόγια του Τριστάνου στη δεύτερη πράξη δεν αφήνουν καμία αμφιβολία:
Για εκείνον που με μάτια ερωτευμένου
τη νύχτα του θανάτου έχει αντικρίσει,
για κείνον που απ’ αυτήν την ίδια
τα πιο βαθιά της μυστικά έχει γνωρίσει,
τα ψέματα της μέρας,
η δόξα κι οι τιμές,
η εξουσία και το κέρδος,
σκορπούν εμπρός του
σαν μάταιη, εξαίσια
τρεμουλιαστή ηλιόσκονη!
Και πράγματι ο Τριστάνος από το να επιστρέψει στη μέρα που σηματοδοτούσε το καθήκον και την υποταγή στις κοινωνικές νόρμες, προτίμησε να πεθάνει βιώνοντας την απολυτότητα του έρωτα, εκεί στα χέρια της Ιζόλδης που τον μύησε σε αυτόν. Για να τον ακολουθήσει στη συνέχεια κι εκείνη έχοντας εκπληρώσει τον σκοπό της.
Ας μη φοβόμαστε να πέφτουμε γυμνοί στη φωτιά ακόμα κι αν αυτή μας φαίνεται σύντομη ή ακόμα χειρότερα απατηλή. Να ριχνόμαστε ξανά και ξανά μέχρι να μη μας απομείνει ίχνος δέρματος. Εξάλλου μισός έρωτας… μισή ζωή.

[i] Ο Schumann κάνει εδώ λογοπαίγνιο με τον τίτλο του έργου του Σαίξπηρ Measure for measure (Με το ίδιο μέτρο), που ενέπνευσε το λιμπρέτο της συγκεκριμένης όπερας.
[ii] Τα τρία άλλα είναι: Die Kunst und die Revolution (H τέχνη και η επανάσταση), Das Kunstwerk der Zukunft (Το καλλιτέχνημα του μέλλοντος) και Eine Mitteilung an meine Freunde (Ανακοίνωση στους φίλους μου).
[iii] Σκεφτείτε πως (τα πρόσωπα της Τετραλογίας) δεν εμφανίζονται ποτέ χωρίς να συνοδεύονται από το αναθεματισμένο τους leitmotiv. Μερικοί μάλιστα το τραγουδούν! Αυτό μπορεί να παρομοιαστεί με τη χαρούμενη τρέλα κάποιου ο οποίος σας δίνει την επισκεπτήρια κάρτα του και την ίδια στιγμή ερμηνεύει λυρικά το περιεχόμενό της!» Debussy, Impressions sur la Tétralogie à Londres (Εντυπώσεις από την Τετραλογία στο Λονδίνο). Άρθρο που δημοσιεύτηκε στο Gil Blas, 1903.
[iv] Το συγκεκριμένο έργο του Ριχάρδου Βάγκνερ έχει συνδεθεί στενά με τον θάνατο συντελεστών που συμμετείχαν σε αυτό. Ο πρώτος ερμηνευτής του Τριστάνου, Ludwig Schnorr von Carolsfeld απεβίωσε έξι εβδομάδες μετά τη πρεμιέρα του μουσικού δράματος σε ηλικία μόλις 29 χρονών. Αρκετοί είναι εκείνοι που απέδωσαν τον θάνατό του στην υπερπροσπάθεια που κατέβαλλε λόγω των υψηλών απαιτήσεων του έργου. Επίσης δύο άλλοι εξέχοντες μαέστροι, οι Felix Motti και Joseph Keilberth πέθαναν το 1911 και 1968 αντίστοιχα. Για την ιστορία η μοίρα τους χτύπησε τη πόρτα κατά τη διάρκεια της δεύτερης πράξης (Υποσημείωση δική μου).
Πηγή: Η ζωή του Ριχάρδου Βάγκνερ όπως και η σύνοψη των τριών πράξεων του Τριστάνου και Ιζόλδη βασίζεται στο ένθετο που συνοδεύει τα cd του μουσικού δράματος όπως κυκλοφόρησε από τη σειρά της εφημερίδας “Το Βήμα” με τον τίτλο “Όπερα, Τέσσερις Αιώνες”. Για όποιον επιθυμεί να μη παρακολουθήσει το δράμα μέσω Vimeo υπάρχει η λειτουργία download.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου