Κ. ΒΑΡΝΑΛΗΣ Αφιέρωμα

Επιμέλεια Κώστας Βούλγαρης, Γιάννης Παπαθεοδώρου


Γράφουν: Βενετία ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΟΥ, Μάριο ΒΙΤΤΙ, Γιάννης ΔΑΛΛΑΣ, Αλέξης ΖΗΡΑΣ, Βαγγέλης ΚΑΣΣΟΣ, Ηλίας ΛΑΓΙΟΣ, Γιώργος ΜΠΛΑΝΑΣ, Χριστίνα ΝΤΟΥΝΙΑ, Κώστας Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ, Δημήτρης ΡΑΥΤΟΠΟΥΛΟΣ

Χρονολόγιο1883\ Γέννηση του Κώστα Βάρναλη στον Πύργο της Ανατολικής Ρωμυλίας (Μπουργκάς της Βουλγαρίας)
\1898\ Αποφοιτά από τα Ζαρίφεια Διδασκαλεία, από τα οποία θα σταλεί, μετά από 3 χρόνια, με υποτροφία στην Αθήνα
\1903\ Εγγράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, από την οποία αποφοιτά το 1908
\1904\ Η πρώτη συλλογή του |Κηρήθρες|
\1907\ Συμμετέχει στην εκδοτική ομάδα του περιοδικού |Ηγησώ|
\1908\ Διορίζεται ελληνοδιδάσκαλος στην Αμαλιάδα
\1910\ Μεταφράζει τραγωδίες του Σοφοκλή (|Αίαντας|) και του Ευριπίδη (|Βάκχες| και |Ηρακλείδες|), καθώς και τον |Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου| του Φλωμπέρ
\1911\ Σχολάρχης στην Αργαλαστή Πηλίου και στα Μέγαρα και, αργότερα, μετά την επιστράτευσή του (1912-1913), στην Κερατέα. Στη συνέχεια καθηγητής στον Πειραιά (1917)
\1919-24\ Τρεις διακεκομμένες υποτροφίες του στο Παρίσι (συγκατοίκηση και μύηση στην Αριστερά από τον χαράκτη Γιάννη Κεφαληνό)
\1919\ Δημοσιεύεται |Ο προσκυνητής| (περιοδικό |Μαύρος γάτος| του Γεράσιμου Σπαταλά)
\1922\ Δήμου Τανάλια, |Το φως που καίει| (Γράμματα, εκδότης Στέφανος Πάργας, Αλεξάνδρεια)
\1923\ Δήμου Τανάλια, |Ο λαός των μουνούχων| (Αλεξάνδρεια)
\1924\ Διδάσκει νεοελληνική λογοτεχνία στην Παιδαγωγική Ακαδημία (διευθυντής ο Δημήτρης Γληνός)
\1925\ |Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική|
\1926\ Εξαμηνιαία αργία και μετά απόλυση. Έκτοτε δημοσιογραφεί (εφημερίδες |Πρόοδος, Ελεύθερος τύπος, Ριζοσπάστης, Πρωία, Αυγή|)
\1925-28\ Θεωρητικά κείμενα, π.χ. "Πώς αντικρίζει το πρόβλημα της Τέχνης η επιστημονική αισθητική" (|Ελεύθερος τύπος|, 1925), "Πόλεμος και Τέχνη", "Νεοελληνική πραγματικότητα και μαγεία", "Μυστήριον και επιστήμη του καλού" (περιοδικό |Αναγέννηση|)
\1927\ |Σκλάβοι πολιορκημένοι| (θεωρητική μελέτη, πολεμική κατά του Γ. Αποστολάκη)
\1929\ Παντρεύεται την ποιήτρια Δώρα Μοάτσου
\1932\ |Η αληθινή απολογία του Σωκράτη| (πεζογραφική σάτιρα)
\1933\ |Το φως που καίει|, δεύτερη ξαναπλασμένη έκδοση, "Στοχαστής"
\1935\ Με τον Γληνό στο Συνέδριο συγγραφέων στη Μόσχα
\1939\ |Ζωντανοί άνθρωποι| (πορτραίτα λογοτεχνών)
\1946\ Το ημερολόγιο της Πηνελόπης (πεζογραφική σάτιρα)
\1950-54\ Γράφεται και δημοσιεύεται το θεατρικό |Άτταλος ο Γ$|
\1956\ |Διχτάτορες|
\1956-58\ |Τα ποιητικά, Τα πεζογραφικά, Τα αισθητικά, Τα Σολωμικά| (από τις εκδόσεις Κέδρος)
\1959\ Απονομή του βραβείου Λένιν για την Ειρήνη (στη Μόσχα)
\1965\ |Ελεύθερος κόσμος| (Κέδρος)
\1972\ |Άτταλος ο Γ$|
\1974\ (16 Δεκεμβρίου) Πεθαίνει σε ηλικία 91 χρόνων
\1975\ |Οργή λαού| (έκδοση μεταθανάτια, Κέδρος)
\1980\ |Φιλολογικά Απομνημονεύματα|, επιμέλεια Κ. Γ. Παπαγεωργίου
\1984\ Λουτσία Μαρκελέζι - Λούκα, |Συμβολή στην εργογραφία του Κώστα Βάρναλη. Αισθητικά - Κριτικά, 1911-1944| (Κέδρος)
\1985\ Αρχή της φιλολογικής έκδοσης των έργων του βάσει του Αρχείου Βάρναλη: |Πυθμένες| και |Κηρήθρες|, από τον Κ.Γ. Κασίνη, |Προσκυνητής|, από τον Γ.Π. Σαββίδη (1989), |Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική|, από τον Γ. Βελουδή (2000), |Σκλάβοι πολιορκημένοι| και |Το φως που καίει| από τον Γιάννη Δάλλα (1990 και 2003). 






 
Κώστας Βάρναλης, ένας ποιητής του προλεταριάτου;

Του Μάριο ΒΙΤΤΙ

Ο Κώστας Βάρναλης (1884-1974) ήταν ένας από τους φοιτητές που εξέδιδαν τη φιλόδοξη |Ηγησώ|. Είχε ήδη αποσπάσει επαίνους από τις σελίδες του |Νουμά| (όπου είχαν εμφανιστεί μερικά από τα κομψοτεχνημένα ποιήματα που έπειτα βρήκαν τη θέση τους στον τόμο |Κηρήθρες|, 1905), όταν εμφανίζεται με το άσμα |Προσκυνητής| (1919), το πρώτο ενός ευρύτερου έργου που σχεδίαζε και που εγκατέλειψε ξαφνικά. Το ύφος του είναι ήδη ώριμο, ενώ από την άποψη της μετρικής μπορούμε να μιλήσουμε για ένα πραγματικό κατόρθωμα: εξήντα οκτάβες σε ομοιοκατάληκτο ενδεκασύλλαβο^1^. Πρόκειται για ένα προσκύνημα στην αιώνια Ελλάδα, μια ομολογία πίστης δίχως όρους, που γίνεται με μια διάθεση διονυσιακής έκστασης. Η σύλληψη της ελληνικής διάρκειας είναι συνεπής με τις αντιλήψεις για τη συνέχεια του ελληνικού έθνους, όπως διατυπώθηκε από τον Ν. Γ. Πολίτη, στον οποίο αφιερώνει το έργο. Το προσκύνημα ή μάλλον η μυσταγωγία στις αξίες μιας Ελλάδας αιώνιας, που στέκεται στο ύψος των εθνικών προσδοκιών, τον διαποτίζει με ενθουσιασμό και του δίνει την αφορμή να ξεπεράσει τον εαυτό του και να ανακαλύψει τη συλλογική ταυτότητα. Στο σημείο όπου καταλήγει το άσμα αναπτύσσεται ένα νόημα σύμφωνα με το οποίο ο ποιητής αναγνωρίζει τον εαυτό του στους άλλους (|Εγώ 'μουν όλοι εσείς, εγώ 'μουν η άχνα / που από της μάζας έβγαινε τα σπλάχνα|, 11, στίχοι 15-16), αλλά νιώθει να τον καλούν άλλες ευθύνες. Ο προσκυνητής αυτός πολύ σύντομα θα μετουσιωθεί σε οδηγητή.
Από αυτή την άποψη η λαχτάρα του Βάρναλη δεν διαφέρει από εκείνη του Σικελιανού ή του Καζαντζάκη. Κι αυτός κυνηγά τη χίμαιρα ενός εκλεκτού που ξεχωρίζει από τη μάζα. Με τους συνομηλίκους του εξάλλου μοιράζεται διάφορους κοινούς τόπους της θεματικής, όπως είναι ο συνδυασμός ή και η συνταύτιση των παγανιστικών με τους χριστιανικούς μύθους (Ορφέας και Χριστός, Αθηνά και Παναγία, 8, στ. 19), το μοιραίο της καταστροφής για να επέλθει η αναγέννηση.
Πριν περάσουμε όμως στην επόμενη φάση του Βάρναλη, δεν μπορούμε να μην αναφερθούμε και στη ρέουσα τελειότητα των ενδεκασύλλαβών του, ένα κατόρθωμα αξιοσημείωτο που θα υποχρεωθεί να το παραμερίσει καθώς συντελείται μια ιδεολογική μετάβαση, αυτή που συμπίπτει με την εγκατάλειψη του προηγούμενου έργου και με την ορμητική συγγραφή ενός άλλου έργου, για το οποίο δεν βρίσκει τον κατάλληλο χρόνο να φροντίσει όσο θα ήθελε τη στιχουργία του, |Το φως που καίει|^2^.
Πιο συγκεκριμένα οφείλουμε να αναγνωρίσουμε ότι οι έννοιες, που βρίσκουν τη θέση τους στον |Προσκυνητή|, στηρίζουν επαρκώς ολόκληρο το ποίημα, ένα ποίημα που επινοείται μέσα από την εμπειρία της σύγχρονης γαλλικής ποίησης~ αλλά στη Γαλλία, όπου ο ποιητής διαμένει χάρη σε μια κρατική υποτροφία, όχι μόνον τελειοποιεί το έργο αυτό, αλλά, μέσα σε μια μεθυστική ταραχή, συλλαμβάνει το σχέδιο ενός άλλου έργου, αυτού που τιτλοφορείται |Το φως που καίει|. Η μετάβαση από το ένα έργο στο άλλο δεν συντελείται χωρίς ψυχικό κόστος~ επειδή στο μεταξύ οι πληροφορίες της Επανάστασης του Νοεμβρίου των μπολσεβίκων έρχονται να βάλουν σε κρίση το πνευματικό και καλλιτεχνικό του σύμπαν, επιβάλλοντάς του με αιφνιδιαστικό τρόπο να αναθεωρήσει εκ βάθρων τη στάση του απέναντι στον κόσμο και να επανεξετάσει το υλικό του. Η ορμή της Επανάστασης του προλεταριάτου ανατρέπει τις ιδεολογικές του πεποιθήσεις, που βασίζονταν μέχρι τότε στην αριστοκρατική αντίληψη της τέχνης, και καταργεί τη μορφή τέχνης που με τόσο κόπο είχε κατακτήσει. Το ίνδαλμα ενός ποιητικού έργου ακέραιου και τέλεια ισορροπημένου τώρα έχει πια ξεπεραστεί.
Το νέο έργο αποτελείται από ένα "Πρώτο μέρος" σε πεζό με τρεις συνομιλητές, τον Ιησού, τον Προμηθέα και τον Μώμο. Το μέρος αυτό κλείνει με τον Μώμο, ενώ τα άλλα πρόσωπα έχουν ήδη εξαφανιστεί από τη σκηνή^3^. Το δεύτερο μέρος, ένα "Ιντερμέντιο", αποτελείται από μια αστεία, παγανιστική σκηνή με Ωκεανίδες, ένα χορό με Σεραφείμ και δυο χριστιανικά μοιρολόγια, ένα για την Παναγία ("Η Μάνα του Χριστού") και ένα για τη Μαγδαληνή ("Η Μαγδαληνή"), σε δεκαπεντασύλλαβο. Το τρίτο μέρος είναι ένας διάλογος ανάμεσα στην Αριστέα και τη Μαημού, διάλογος χλευαστικός, κάποτε σαρκαστικός, όπου χρησιμοποιείται ένα λεξιλόγιο χαμηλό (και ρίμες αστείες). Η Αριστέα μεταμορφώνεται τρεις φορές προτού εμφανιστεί στο έργο ο "Οδηγητής". Η φωνή του οδηγητή, τρανταχτή, σαρώνει όλους τους θορύβους για να αναγγείλει:

|Δεν είμ' εγώ σπορά της Τύχης,
ο πλαστουργός της νιας ζωής.
Εγώ 'μαι τέκνο της Ανάγκης
κι ώριμο τέκνο της Οργής.

Δεν κατεβαίνω από τα νέφη,
γιατί δε μ' έστειλε κανείς
Πατέρας, τάχα παρηγοριά
για σένα, σκλάβε, που πονείς|.
|Ποιητικά|, 1956, σ. 86

|Το φως που καίει| τυπώθηκε, για λόγους προφύλαξης, μακριά από την Αθήνα, στην Αλεξάνδρεια, και με ψευδώνυμο^4^, το 1922. Η δεύτερη έκδοση (Αθήνα 1933) παρουσιάζει μια μορφή επεξεργασμένη, και μάλιστα καθαρισμένη από στίχους όπως οι ακόλουθοι:

|Εγώ 'μαι η Τέχνη των μωρών, των τσαρλατάνων,
η Τέχνη των μοιχών και των ευνούχων,
η πουλημένη, η ατιμασμένη,
του Μπαρρές, του Κλωντέλ και του Ντ’ Αννούντσιο|.

Αυτή η αναθεωρημένη έκδοση προσφέρεται στους κριτικούς της αριστεράς για να κρίνουν κατά πόσον ο πρώτος ποιητής του ελληνικού κομμουνισμού προσαρμόστηκε στις υποδείξεις του κόμματος. Ο Ασημάκης Πανσέληνος, λόγου χάρη, από τις σελίδες του περιοδικού |Νέοι Πρωτοπόροι|, επίσημου οργάνου της αριστεράς, θέλει να υπολογίσει μέχρι ποιο σημείο το έργο εκφράζει τη συνείδηση του προλεταριάτου~ ενώ ένα άλλος νέος κομμουνιστής, που όμως αρνείται να συμμορφωθεί με τις επιταγές του κόμματος, ο Βάσος Βαρίκας, σε μια μεγάλη μελέτη αφιερωμένη στον Βάρναλη, |Ο ποιητής Κώστας Βάρναλης| (1936), τολμά να αμφισβητήσει τη φυσιογνωμία του ήδη αναγνωρισμένου ως επίσημου ποιητή του κόμματος^5^.
Ο Βάρναλης ως στρατευμένος λογοτέχνης δείχνει πιο δραστήριος στα πεζά του. Ο αγώνας του εναντίον του ιδεαλισμού τον φέρνει σε σύγκρουση με τον Γιάννη Αποστολάκη, που είχε δημοσιεύσει τη μελέτη |Η ποίηση στη ζωή μας| (1923) με κύριο θέμα τον Σολωμό. Ο Βάρναλης ανταπαντά με το βιβλίο |Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική| (1925), για να αποδείξει το ασύστατο των ιδεαλιστικών θέσεων και να στρέψει την προσοχή προς την πρακτική όψη της ζωής, που ουσιαστικά επέδρασε στο έργο του. Αλλά και |Η αληθινή απολογία τον Σωκράτη| (1931) ανταποκρίνεται σε μια προσέγγιση που διαλύει την εξιδανίκευση και δείχνει ποια είναι η πραγματικότητα.
Μετά το |Οι σκλάβοι πολιορκημένοι| (1927), μια ευρεία σύνθεση για τις φρικαλεότητες του πολέμου με πρόδηλη αναφορά στους |Ελευθέρους πολιορκημένους| του Σολωμού, δημοσίευσε σε αραιά χρονικά διαστήματα μέχρι τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο σύντομα στιχουργήματα, κατά προτίμηση σατιρικής διάθεσης^6^. Στην κατηγορία που του απηύθυνε αρχικά ο Δημήτρης Γληνός, ότι ήταν ένας "χαλαστής" της παρηκμασμένης αστικής τάξης και όχι ένας οικοδόμος χρήσιμος για να οργανωθεί ένας νέος κόσμος, προστέθηκαν και επιφυλάξεις για την ανεπάρκεια του λογοτεχνικού του οργάνου και της θεματικής του, που βαρύνεται από αναφορές στον χριστιανισμό^7^.

1. Η Lucia Marcheselli μελέτησε τον ενδεκασύλλαβο του Βάρναλη και τη σχέση του με το υπόλοιπο έργο του ποιητή ("Per una metrica di Vαrnalis. Endecasillabi", στον τόμο |Lirica greca da Archiloco a Elitis|, σσ. 399-420), και όσον αφορά το ίδιο έργο ("Βάρναλη Προσκυνητής~ μια προσέγγιση", |Γράμματα και Τέχνες|, τεύχος 37, 1985, σσ. 9-14) καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για οκτάβες άψογες, με ρίμα ΑΒΑΒΑΒΓΓ.
2. Ο Γ. Π. Σαββίδης αναφέρει (στις σημειώσεις στον |Προσκυνητή|, που ο ίδιος επιμελήθηκε, 1988, σ. 170) μία ομολογία του ποιητή σε αυτή την κατεύθυνση.
3. Το προσωπείο του Μώμου κυκλοφορούσε ευρέως στα λογοτεχνικά κείμενα της εποχής~ επομένως δεν μας είναι δυνατόν να τεκμηριώσουμε από πού κατέληξε στον Βάρναλη.
4. Ο Βάρναλης εξηγούσε στον Αλεξανδρινό του εκδότη, τον Στέφανο Πάργα, τους λόγους που τον έκαναν να χρησιμοποιήσει ψευδώνυμο: "Μεταχειρίζομαι ψευδώνυμο α) γιατί 'μαι δημόσιος υπάλληλος, β) γιατί έπαψα από καιρό νάχω φιλοδοξίες φιλολογικές και γ) γιατί η βαρβαρότητα του ελληνικού κράτους είναι μοναδική στην Ευρώπη". Το κείμενο δημοσιεύεται από τον Γ. Δάλλα, σε μια μελέτη που εκθέτει τις περιπέτειες που ακολούθησαν, "Το |Φως που καίει| του Βάρναλη: Η πρώτη έκδοση του έργου και ο αντίκτυπός της", |Πόρφυρας|, τεύχος 99-102, σσ. 17-36.
5. Το περιοδικό του κόμματος |Νέοι Πρωτοπόροι| ακολουθούσε κατά γράμμα τις οδηγίες του Lunacarskij και φρόντιζε επιμελώς να κρίνει την ποίηση σε σχέση με την προλεταριακή της συνείδηση. Ο Δημήτρης Γληνός, διανοούμενος αριστερός με γνώσεις και κύρος, έδειχνε να ενδιαφέρεται αποκλειστικά για το αν ο Βάρναλης μπορούσε να θεωρηθεί ποιητής της μάζας και του προλεταριάτου (σε ένα τεύχος των |Νέων Πρωτοπόρων| αφιερωμένο ολόκληρο στον ποιητή, τεύχος 2, Φεβρουάριος 1935). Το περιοδικό ευνοούσε τη σύγχυση γύρω από τον όρο "πρωτοπόρος" προεξοφλώντας ότι οι κομμουνιστές εξ ορισμού ήταν και πρωτοπόροι.
6. To 1956 ο Βάρναλης προέβη σε μια επιλογή ποιημάτων του, με όσα θεώρησε να ανταποκρίνονται στις προσμονές του κοινού (και του κόμματος) ως επίσημου ποιητή, με τίτλο |Ποιητικά|. Η επιλογή δεν μπορεί φυσικά να ικανοποιήσει τον σημερινό αναγνώστη. Σύμφωνα με τον Α. Αργυρίου (|Το δέντρο|, τεύχος 41, 1988, σσ. 46-50), η πρόωρη σιωπή του ποιητή οφείλεται στην επίγνωσή του ότι δεν μπορούσε να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του κόμματος.
7. Ήδη το 1938 ο Β. Βαρίκας υπογράμμιζε το "χάσμα που χωρίζει το συναισθηματικό απ' τον ιδεολογικό κόσμο του ποιητή" (|Κώστας Βάρναλης|, 1978, σ. 55)~ περαιτέρω διαπίστωνε ότι ο Βάρναλης, παρόλο που είχε εναγκαλισθεί τα νέα ιδεώδη, δεν μπορούσε να αποφύγει "να σέρνει μαζί του τις επιβιώσεις της παλιάς μικροαστικής του ψυχοσύνθεσης, αυτής ακριβώς που ξεπηδάει απ' τα περισσότερα σημεία του έργου του και δημιουργεί τις αντιφάσεις που σημειώσαμε προηγούμενα" (ό.π., σ. 60).

|Προδημοσίευση από την νέα, αναθεωρημένη έκδοση της |Ιστορίας της νεοελληνικής λογοτεχνίας| του Μάριο Βίττι, που θα κυκλοφορήσει προσεχώς και στα ελληνικά από τις εκδόσεις Οδυσσέας|


 
Από τον Προσκυνητή στο Φως που καίει

Του Κώστα Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Το 1919 υπήρξε, κατά γενική ομολογία, μία χρονιά ορόσημο για την ιδεολογική και λογοτεχνική εξέλιξη του Κώστα Βάρναλη. Είναι η χρονιά που, ύστερα από μία σειρά γεγονότων σημαντικών, σε ιστορικό-κοινωνικό και σε προσωπικό (Βαλκανικοί πόλεμοι, Α' Παγκόσμιος Πόλεμος, γλωσσικό ζήτημα, δύο επιστρατεύσεις του --1913-1914 και 1915-1916-- δυσμενείς μεταθέσεις εξαιτίας της εμπλοκής του στο γλωσσικό κ.λπ.) αρχίζουν να εκδηλώνονται τα πρώτα ρήγματα στον, ούτως ή άλλως, ιδιότυπο ιδεαλισμό του. Βρίσκεται με υποτροφία στο Παρίσι (1919-1921), όπου βιώνει εκ του σύνεγγυς, εκστασιασμένος, έναν πρωτοφανή και πολυδιάστατο ιστορικό και πνευματικό αναβρασμό, παρακολουθεί συζητήσεις, αναζητήσεις και ζυμώσεις, γεγονός που επισπεύδει την από καιρό κυοφορούμενη ιδεολογική μεταστροφή του.
Στο Παρίσι γράφει τον |Προσκυνητή| (1919)~ ένα ιδιαιτέρως τολμηρό, πολύστιχο και πολύστροφο ποίημα, με το οποίο, "φτάνοντας στην κορυφή του ιδεολογικού του οργασμού" (Δημ. Γληνός), ολοκληρώνοντας τις δυνατότητές του στα ιδεαλιστικά πλαίσια, αλλά και συχνά φανερώνοντας τον αδιέξοδο και διχασμένο πια εθνικισμό του, δείχνει έτοιμος να περάσει στην "αντίπερα όχθη"~ να υπηρετήσει --έξω από κομματικές κατευθυντήριες γραμμές-- τις αρχές του ιστορικού υλισμού, όπως του άρεσε να λέει. Είναι η εποχή που αισθάνεται να γκρεμίζεται η από καιρό διαβρωμένη, κλονισμένη, μυστικόπαθη πίστη του στην "ηγεμονία του πνεύματος επάνω στη ζωή", θεωρώντας "έσχατη ανανδρία" την εμμονή του να μένει αμέτοχο και αδιάφορο μπροστά στην κοινωνική αδικία και το αίμα των αθώων~ τον ενδυναμώνει, ωστόσο, η πεποίθηση ότι ο Λόγος, όσο κι αν αδυνατεί να αλλάξει τον κόσμο, μπορεί, τουλάχιστον, να αφυπνίσει κάποιες συνειδήσεις, λίγες στην αρχή, με τον καιρό περισσότερες, ανοίγοντας "ένα φωτεινό ρήγμα στο ατράνταχτο μέτωπο της ψευτιάς".
Στο Παρίσι --απ' όπου ανακλήθηκε αμέσως μετά την πτώση του Βενιζέλου~ "...το υπουργείο της Παιδείας θυμήθηκε, πως στις Ευρώπες σπουδάζανε με έξοδα του κράτους κάμποσοι βενιζελικοί καθηγητές. Έπρεπε να γυρίσουνε πίσω", γράφει στα |Απομνημονεύματά| του-- άρχισε να τον βασανίζει η σκέψη ενός ποιήματος "που ακόμα δεν ήξερε τ' όνομά του"~ ενός ποιήματος με το οποίο θα έπαιρναν μορφή και υπόσταση κάποια οράματα που ήδη είχαν αρχίσει να αχνοφαίνονται στον |Προσκυνητή|~ "θα ολοκληρώνονταν διαδικασίες που είχαν ήδη ξεκινήσει" (Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος). Εκεί είναι που συλλαμβάνει την ιδέα της ανάπτυξής του σε τρία μέρη, τις πρώτες στροφές του "Τραγουδιού των Ωκεανίδων", καθώς και τα πρόσωπα του διαλόγου --άλλο αν το ποίημα γράφεται, εντέλει, στην Ελλάδα~ συγκεκριμένα στην Αίγινα, το καλοκαίρι του 1921, για να εκδοθεί έναν χρόνο αργότερα στην Αλεξάνδρεια, με τίτλο |Το φως που καίει| και με το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας.
Η αρχική του πρόθεση ήταν να κάνει όλο το έργο έμμετρο~ άρχισε λοιπόν να συνθέτει τον διάλογο ανάμεσα στον Προμηθέα, τον Χριστό και τον Μώμο σε ενδεκασύλλαβους στίχους~ φοβήθηκε όμως ότι έτσι διέτρεχε τον κίνδυνο να μην τελειώσει ποτέ, αφού "ο στίχος είναι ψυχικό μαρτύριο για κείνονε, που έχει κάποιαν ανώτερη γνώση των μυστικών του". Κι εκτός αυτού τον απωθούσε το ενδεχόμενο να προκύψει, τελικά, ένα ποίημα του εργαστηρίου, που θα "μύριζε γραφείο", ένα ποίημα "φιλολογικό". "Αλλ' έπεσα --καταλήγει-- στο άλλο άκρο. Δεν έκανα βέβαια έργο 'φιλολογικό'. Μα ό,τι έκανα δεν ήτανε και πολύ ώριμο έργο~ δεν ήτανε δουλεμένο 'lege artis'. Άμα το τύπωσα κι ύστερα, είδα τα κουσούρια του. [...] Το ξανάγραψα από την αρχή και το άλλαξα, όσο βάσταγε το σκαρί του. Το είχα βάρος στη συνείδησή μου".
Η δεύτερη, αναπλασμένη, μορφή του ποιήματος κυκλοφόρησε το 1933 και, αναμφίβολα, παρουσιάζει μεγάλο και πολύπλευρο ενδιαφέρον όχι μόνο η επισήμανση των αλλαγών αλλά και οι φανερές ή τεκμαιρόμενες σκοπιμότητες που οδήγησαν τον Βάρναλη σ' αυτές. Και αυτό ακριβώς επιχειρεί --επιτυχώς-- ο επιμελητής του τόμου, ποιητής και πανεπιστημιακός δάσκαλος Γιάννης Δάλλας, με εντυπωσιακή οξυδέρκεια, λεπταίσθητους χειρισμούς, τολμηρές φιλολογικές προσεγγίσεις και κριτική ανάλυση του έργου, αλλά και αλλεπάλληλες διεισδύσεις στα απόκρυφα του ποιητικού εργαστηρίου του δημιουργού του. Ιχνηλατεί την πορεία του από τον ιδεαλισμό στην ιδεολογία που έμελλε να διαμορφώσει το αισθητικό του πρότυπο, εντοπίζοντας τα εγγενή, ιδιοσυγκρασιακής φύσεως, στοιχεία που εξακολούθησαν να τον χαρακτηρίζουν και μετά την ιδεολογική του μεταστροφή (λ.χ. η έμφυτη ροπή του προς τη "ζωντανή" πραγματικότητα, η έντονη κριτική, σαρκαστική του διάθεση, η σάτιρα, ο σαρκασμός, ο πηγαίος αντιρομαντισμός του κ.λπ.), αλλά και διαπιστώνοντας, αποδεικτικά, τις αλλαγές που υπέστησαν αυτά τα στοιχεία, προκειμένου να γίνουν ποιητικά δραστικότερα και ιδεολογικά αποτελεσματικότερα.
Το ερώτημα που, σχεδόν "καθοδηγητικά", πλανάται, σε όλη τη διάρκεια της πολυσχιδούς προσέγγισης του ποιητικού συνθέματος |Το φως που καίει|, έχει να κάνει με τον βαθμό αφομοίωσης του μαρξισμού, από τη στιγμή του ιδεολογικού και, συνακόλουθα, μορφολογικού επαναπροσανατολισμού του Βάρναλη, από τη σύλληψη της ιδέας, την τελική προεργασία και την πρώτη εκδοτική μορφή του εν λόγω ποιήματος (1922) ώς τη δεύτερη, οριστική, έκδοσή του (1933). Αυτό το ερώτημα μοιάζει να καθοδηγεί τον Γιάννη Δάλλα στην προσπάθειά του να ψηλαφίσει τα ίχνη που αφήνει ο ποιητής κατά την πορεία του από τον ιδεαλισμό προς στον ιστορικό υλισμό~ να εξετάσει τους τρόπους με τους οποίους ο τελευταίος "συνοικονομεί χριστιανισμό και αρχαίο μύθο, συμβολισμό και ρεαλισμό, ποιητικό και πεζό λόγο, λυρισμό και σάτιρα"~ να εξετάσει πώς και γιατί, για την "εξυπηρέτηση" ποιων στόχων, απομυθοποιούνται και αμφισβητούνται μυθικά πρόσωπα και ο ρόλος τους προσγειώνεται στα ανθρώπινα μέτρα~ να συσχετίσει μύθους και πρόσωπα με τις επικρατούσες αισθητικές και ιδεολογικές τάσεις της εποχής~ να διαπιστώσει και να κρίνει την κοινωνική αποτελεσματικότητα και την αισθητική πληρότητα της βαρναλικής σάτιρας, η οποία, όπως καίρια επισημαίνεται, μολονότι είναι κοινωνικής κατηγορίας, "ειδολογικά κατάγεται από την πηγαία, λαϊκή και λόγια, παράδοση του κωμικού: την παράδοση του αρχαίου 'σπουδογέλοιου' και τη μεσαιωνική των λαϊκών γιορτών"~ για να ανιχνεύσει, τέλος, εκλεκτικές συγγένειες του Βάρναλη με την παλαιότερη και με τη συγκαιρινή του, κυρίως, ποίηση, καθώς και απόηχους από την αρχαία τραγική και κωμική ποίηση, ενδεικτικά όλ' αυτά της βαθύτατης ποιητικής και φιλολογικής του παιδείας.
Η απάντηση σ' αυτό το ερώτημα δεν δίνεται αμέσως~ προκύπτει, ωστόσο, όχι και τόσο έμμεσα, από τον επιτήδειο φωτισμό σημαντικών στιγμών και φάσεων της πορείας του ποιητή~ από την επισήμανση αλλαγών στις προθέσεις και στους τρόπους που επιλέγει για την πραγματοποίησή τους (πώς, λ.χ., χρησιμοποιεί ειδωλολατρικά και χριστιανικά σύμβολα ως μεσολαβητές του ιδεολογικού του κηρύγματος, έχοντάς τα προηγουμένως απογυμνώσει ή, εν πάση περιπτώσει, αποδυναμώσει από τις υπερκόσμιες ιδιότητές τους~ παρουσιάζοντας, έτσι, την Παναγία ως τον "τύπο και το σύμβολο της πραγματικής μητρότητας, που μπορεί να φτάσει ίσαμε την έσχατη προστυχιά και ίσαμε το έγκλημα για να σώσει το πλάσμα της" ή δίνοντας σε άλλα διεθνικές διαστάσεις, όπως κάνει με την "πολιτεία των δυνατών", που δεν είναι μόνο η ελληνική πολιτεία και πατρίδα, αλλά όλες οι πολιτείες και πατρίδες που έσυραν τους λαούς στο παγκόσμιο μακελειό). Από τον φωτισμό αυτών των στιγμών και αυτών των φάσεων του δίνεται η ευκαιρία να διαγνώσει --υπερασπιστικά, για το ποίημα, αντιπαρατιθέμενος σε ένα μέρος της κριτικής της Αριστεράς, από την οποία αμφισβητήθηκε όχι η βούληση και η θέση αλλά η αφομοίωση και η εφαρμογή του μαρξισμού στην ποίηση του Βάρναλη-- ότι "όπως διαφαίνεται από την ανάπλαση του Γ' μέρους, ούτε ο στοιχειώδης προβληματισμός ούτε η σχετική εξέλιξή του απουσιάζουν". Για να καταλήξει στο ουσιώδες συμπέρασμα ότι "διαφαίνεται ο προβληματισμός, εδώ, όχι βέβαια του θεωρητικού, αλλά ενός ιδεολόγου ποιητή", που είναι φανερό ότι ξεκίνησε με την πρόθεση να αναπτύξει την αρχική ποιητική του ιδέα σε δύο επίπεδα: του μύθου από τη μια και της επανάστασης από την άλλη, αποφασισμένος εξ αρχής να μην ενδώσει, σε βάρος της τέχνης του, στα κελεύσματα της ιδεολογίας, στην υπηρεσία της οποίας, αυτόβουλα και ανυστερόβουλα, με ιδεολογικό ζήλο αλλά και με ανθρώπινη, συναισθηματική θέρμη, έθεσε τον εαυτό του.

|Ο Κώστας Παπαγεωργίου είναι κριτικός λογοτεχνίας|

Του Αλέξη ΖΗΡΑ

Κώστας Βάρναλης, |Το φως που καίει|, φιλολ. επιμέλεια Γιάννης Δάλλας, εκδόσεις Κέδρος, 2003, σ. 254
Γιάννης Δάλλας, |Η σημασία και η χρήση ενός συμβόλου. Η μαϊμού στα κείμενα του Βάρναλη|, εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2003, σ. 112.

Πρώτος νομίζω στα μεταπολεμικά χρόνια ο Τίμος Μαλάνος τόνισε τη σημασία των αλλαγών που επέφερε ο Βάρναλης στη συλλογή του |Το φως που καίει|, αναδιατάσσοντας ώς ένα βαθμό και τροποποιώντας μορφολογικά την ψευδώνυμη αλεξανδρινή έκδοση του 1922, αλλά και αποκαθιστώντας οριστικά την πατρότητά της. Το 1933, στη "δέφτερη, ξαναπλασμένη έκδοση", δεν υπήρχε πλέον λόγος να είναι μεταμφιεσμένος ο ποιητής πίσω από τη μάσκα του Δήμου Τανάλια: είχε ήδη ολοκληρωθεί η διαδικασία των διώξεών του με αφορμή το περιεχόμενο της συλλογής και είχε απολυθεί με απόφαση του υπουργού Παιδείας. Ο Μαλάνος, από τη μεριά του, παραδόξως, υπήρξε ένας από τους συστηματικότερους σχολιαστές του έργου του Βάρναλη --και μάλιστα όχι του πρώιμου και πλησιέστερου στον δικό του ποιητικό του αισθητισμό^1^, αλλά εκείνου που θεωρείται σαφώς πολιτικά στρατευμένο και που οι απαρχές του εντοπίστηκαν από τους περισσότερους κριτικούς στο |Φως που καίει|.
Οι πρώτες επισημάνσεις του Μαλάνου για τον ποιητή των |Σκλάβων πολιορκημένων| ανάγονται στο 1944, όταν εξέδωσε στην Αλεξάνδρεια με τον τίτλο |Κ. Βάρναλης| και με δική του εισαγωγή, μια ανθολόγηση του ώς τότε έργου του. Στις επόμενες δεκαετίες και ώς τον θάνατό του (1974) η βασική κατεύθυνση των κριτικών προσεγγίσεων στη βαρναλική ποίηση είναι προσαρμοσμένη στην υλιστική - ιστορική μέθοδο ή στην κοινωνιολογική ερμηνεία, πράγμα που σημαίνει ότι τουλάχιστον ώς τη δεκαετία του '70 δύσκολα μπορεί να εντοπιστούν μελέτες^2^ που να μην αντλούν τα επιχειρήματά τους από το μονομερές πλαίσιο των θεματικών αναφορών σε σύμβολα και έννοιες με σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό. Η αλλαγή φωτισμού σ' αυτό το έργο που θεωρήθηκε για πολλά χρόνια εκ προοιμίου προγραμματικό, νομίζω ότι εκτός του Μαλάνου προήλθε από κείμενα του Αλεξ. Αργυρίου, από τις συχνές αρχειακές αναδιφήσεις και ανακαλύψεις της Θεανώς Μιχαηλίδου και, τέλος, από τη συστηματική σπουδή της τεχνικής και της γλώσσας του Βάρναλη από τον Γιάννη Δάλλα. Σ' αυτόν οφείλουμε την πρόσφατη φιλολογική έκδοση του |Φωτός που καίει|, αλλά και δύο άλλα σχετικά βιβλία του: τη |Δημιουργική δεκαετία στην ποίηση του Βάρναλη| (1988) και την επίσης πρόσφατη |Σημασία και χρήση ενός συμβόλου| (2003) που επικεντρώνεται ειδικά στις σημασίες, στις πραγματολογικές αναγωγές και στους συμβολισμούς της περσόνας της μαϊμούς, χρησιμοποιώντας προς τούτο τη θεωρία του Μιχαήλ Μπαχτίν για τις μεταμφιέσεις, το Καρναβάλι και τη λαϊκή σάτιρα^3^.
Ο Δάλλας στην εισαγωγή του |Το φως που καίει| ερευνά μεθοδικά, αν και χωρίς να ξεστρατίζει σε ειδικά φιλολογικά μονοπάτια --λόγου χάριν, τη μετρική σύσταση ή την γραμματική ανάλυση-- αυτή τη δραματουργικά σκηνοθετημένη σύνθεση. Υπογραμμίζει μάλιστα πως ουσιαστικά δεν πρόκειται για σύνθεση που παράχθηκε από μια ενιαία αντίληψη του Βάρναλη για τα θέματα που ανέπτυξε στο βιβλίο αυτό η σχέση λαού και εξουσίας, η στάση των διανοουμένων, η προσομοίωση της πολιτικής του καιρού του στην ηθική των αρχόντων. Αντικαθιστά τον όρο "σύνθεση" με το "σύνθεμα", όπως το ονομάζει, και πολύ σωστά, γιατί είναι εμφανέστατο σε όποιον παρακολουθήσει την υπό διαδοχικές ωδίνες επώαση του |Φωτός που καίει| ότι ο προβληματισμός του Βάρναλη άλλαξε τις θέσεις εστίασής του αρκετά, τόσο από ιδεολογική άποψη όσο και από την άποψη των σημείων που ήθελε να υπερασπιστεί. Έτσι, η ανάλυση του ποιήματος γίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρουσα, αφού οι διάφορες εκδοχές και οι διάφορες μορφές από τις οποίες πέρασε είναι εγγεγραμμένες στη δομή του. Ακόμα και σήμερα, όπως τονίζει ο Δάλλας, μπορούμε να συμπεράνουμε πως πρόκειται για ένα ποίημα μεταβατικό, μια και οι μονόλογοι, οι διάλογοι, τα χορικά του αλλά και τα ίδια τα πρόσωπα που εμφανίζονται στις "πράξεις" του έχουν μια εγγενή δισημία ή πολυσημία, οφειλόμενες μάλλον στο ότι ενεργοποιούν μια ρεαλιστική σάτιρα χωρίς να έχουν αποβάλει σε πολλά σημεία το προηγούμενο ρομαντικό ή το διονυσιακό πάθος του ποιητή^4^.
Και αν αυτό συμβαίνει σήμερα, με την "οριστική" έκδοση του 1933, η οποία και ανατυπωνόταν έκτοτε, πολύ περισσότερο είναι έκδηλος ο μεταβατικός χαρακτήρας του συνθέματος του Βάρναλη στην πρώτη, ψευδώνυμη έκδοση του 1922. Γιατί εκεί εξακολουθούν να ενσωματώνονται ευδιάκριτα τα νεανικά ιδεαλιστικά πιστεύω του ποιητή, παράγωγα του ελληνοκεντρισμού και της αρχαιολατρείας του. Ενώ στη μεταγενέστερη και "προσαρμοσμένη" στο πνεύμα του κοινωνικού ρεαλισμού, οι ιδεαλιστικές αναγωγές στις απόλυτες και διαχρονικές έννοιες του μοναχικού ήρωα, της προμηθεϊκού χαρακτήρα ανθρώπινης περιπέτειας αλλά και των μυθικών θρησκευτικών συμβόλων (ο Χριστός, η μητέρα του) υποχωρούν, δίνοντας τη θέση τους σε συμβολικές αναγωγές πάλι, αλλά τη φορά αυτή με σημασιοδοτήσεις κοινωνικά καθορισμένες και προσανατολισμένες σε μια ορισμένη μαρξιστική κοινωνική ηθική.
Υπάρχει, όπως αναφέρει ο Δάλλας, μια προγενέστερη ιδεαλιστική σύλληψη των μυθικών συμβόλων, οπότε η "βιαστική προσθήκη 'θέσεων' σε μια προγραμματική και ανεπεξέργαστη μορφή (είχε ως) αποτέλεσμα το σύνθεμα (...) να είναι ελλιπές αισθητικά, αν συγκριθεί με τον |Προσκυνητή| που προηγήθηκε, και ο μαρξισμός του ποιητή να παραμένει ατελής ακόμα και αναφομοίωτος. Για να επισημάνει συμπληρωματικά (σ.131) ότι |Το φως που καίει| με την αρχική του μορφή, αφού χρησίμευσε έμμεσα ως αφόρμηση και μήτρα της επόμενής του συλλογής (|Σκλάβοι πολιορκημένοι|), στη δεύτερη, ωριμότερη μορφή του φαίνεται να επωφελήθηκε από εκείνη". Ένα σημαντικό μέρος της εισαγωγής του είναι αφιερωμένο, άλλωστε, στην ανάδειξη των στοιχείων εκείνων που εκφράζουν τις σημαίνουσες κοσμοθεωρητικές μετατοπίσεις του Βάρναλη, οι οποίες μέσα σε λίγα χρόνια --από το 1917 περίπου ώς το 1922-- και κάτω από την πίεση γεγονότων της εποχής, ιστορικών αλλά και προσωπικών-- συνέβαλαν στην ιδεολογική του μεταστροφή, στη ριζική εξαλλαγή της συνείδησής του, ή, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, στην ανατροπή των παλαιότερων μυθικών του συμβόλων.
Έτσι, η κεντρική προμηθεϊκή μορφή της ποιητικής σύνθεσης |Ο Προσκυνητής| (1919), περισσότερο συγγενούς με το παλαμικό ή το σικελιανικό πρότυπο του οδηγητικού λυρισμού, τώρα αποκαθηλώνεται ή γειώνεται στο κλείσιμο του |Φωτός που καίει| και από τη θέωση της ατομοκεντρικής συνείδησης ο ποιητής προτιμά τώρα τη θριαμβευτική είσοδο του Λαού, ως συλλογικού υποκειμένου το οποίο ενσωματώνει στο σχήμα του τόσο την παλαιότερη ρομαντική και ιδεαλιστική έννοια του μοναχικού ήρωα όσο και την έννοια της καθαρτήριας, ανατρεπτικής και απελευθερωτικής δύναμης που ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα εισορμούσε στο προσκήνιο της ευρωπαϊκής ιστορίας. Άλλωστε, η ανώνυμη περσόνα που εμφανίζεται στη μονωδία του "Οδηγητή" από μια άποψη είναι εξίσου μεσιανικά σχεδιασμένη, απηχώντας τη βαθύτατη ηθική σχέση μεταξύ του ρομαντικού και του σοσιαλιστικού ιδεώδους. Η ιδεολογική μεταστροφή είναι ευνόητο ότι δεν μπορεί από μόνη της να παράξει μια καινούργια τεχνοτροπική ρητορική και, μ' αυτή την έννοια, νομίζω πως |Ο Προσκυνητής| χρησίμευσε ως κανόνας για τον ψυχικό τροπισμό του Βάρναλη. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικά τα λόγια του συνήθως εύστοχου Γρηγόριου Ξενόπουλου, ο οποίος αναφέρει ότι στο |Φως που καίει| ο ευαγγελισμός "της νέας Κοινωνίας, της Αληθείας, της Αγάπης, της ισότητος, της Δικαιοσύνης" υλοποιείται με τη συμβολή του "αναγκαίου Οδηγητή, ο οποίος θα υποβοηθήσει απλώς του μεγάλου Ονείρου την πραγματοποίησιν"^5^.
Όμως, αναμφίβολα, το πιο ευδιάκριτο χαρακτηριστικό της αναμόρφωσης της ποιητικής γλώσσας του Βάρναλη, που από το |Φως που καίει| και έπειτα γίνεται το κεντρικό κλειδί της ρητορικής του, είναι η ολοένα και πιο έντονη κυριαρχία της παρωδιακού και σατιρικού λόγου. Πάνω σ' αυτόν τον καμβά είναι διαρθρωμένη η μελέτη του Δάλλα γύρω από τη συμβολική μορφή της μαϊμούς --η παρωδία των ακαδημαϊκών λογίων και των διανοουμένων της εποχής του-- δείχνοντας ότι ο ποιητής δεν χρησιμοποιεί το σύμβολο για να διακωμωδήσει απλώς, αν και με έμμεσο τρόπο, συγκεκριμένα πρόσωπα στα οποία είχε εναντιωθεί λόγω κοσμοθεωρητικών διαφορών-- τον Φώτο Πολίτη ή τον Γιάννη Αποστολάκη. Χρησιμοποιεί την περσόνα της μαϊμούς για να ανασυνδεθεί ταυτόχρονα με τη γόνιμη σχέση μαθητείας που είχε και από παλαιότερα --από την εποχή των Ορεστειακών-- με τους Έλληνες τραγικούς και τον Αριστοφάνη. Μια σχέση που τον "οδήγησε" με τον τρόπο της, τουλάχιστον από |Το φως που καίει| και έπειτα, να διογκώνει ή να διασαλεύει ανατρεπτικά την πραγματικότητα, ενεργοποιώντας προς τούτο την τακτική του εξευτελισμού των θεσμών και του αναποδογυρίσματος των σεβαστών από όλους ιδανικών.
Ωστόσο, όπως φαίνεται και από την υποδοχή του |Φωτός|, και κατά προέκταση από την υποδοχή όλων των μερών του, δραματικών ή παρωδιακών, τόσο στην πρώτη όσο και στη δεύτερη και οριστική του έκδοση, αντιμετωπίστηκε από ένα ευρύ φάσμα συγγραφέων, ποιητών και λογίων, ως δείγμα μιας πρωτοποριακής αντίληψης -- ως προς την τεχνική, τη γλώσσα και τις ιδέες του. Ακόμα και τα καθαυτό κωμικά του μέρη --λ.χ. ο διάλογος της Αριστέας με τη μαϊμού-- προϋποθέτουν από τη μεριά του αναγνώστη μια βαθιά γνώση των πηγών απ' όπου ο Βάρναλης άντλησε τα σύμβολά του για να τους δώσει μια άλλη ιδεολογική κατεύθυνση. Έτσι, παρά το ότι το σύμφωνα με τον Δάλλα σύνθεμα είναι γραμμένο σε μια γλώσσα του τότε "αριστερού δημοτικισμού" που πλασματικά φερόταν ως αντανάκλαση του λαϊκού προφορικού λόγου^6^ στην ουσία ο γνωσιολογικός οπλισμός που απαιτούσε και εξακολουθεί να απαιτεί από τον αναγνώστη δεν είναι ο συνηθισμένος. Σε αντίθεση με τα μεταγενέστερα δημοφιλή ποιήματά του, των απόκληρων λ.χ., που είναι βέβαιο ότι ο Βάρναλης τα έγραψε "συνθηκολογώντας" με την πολιτική του κοινού αισθήματος, οι συλλογές αυτής της μέσης ποιητικής του περιόδου, απευθύνονταν στο κοινό του |Προσκυνητή| και της |Αληθινής απολογίας του Σωκράτη|. Και μολονότι τυπικά "κατεβάζει" το επίπεδο της θεματολογίας του, για να προσεγγίσει, υποτίθεται, τον ανώνυμο λαϊκό αναγνώστη, ο τρόπος που στρατεύεται στις ιδέες είναι σχεδόν ο ίδιος: ο τρόπος του εξεγερμένου διανοούμενου. Η σάτιρα είναι η άλλη όψη της διονυσιακής, λυρικής μέθης.
Μπορεί ο Τίμος Μαλάνος να έκανε την πρώτη νύξη γι' αυτή τη σύνθεση: "κάτω από μια λυρικότερη τώρα διάθεση (φανερά συνδυασμένη με τη σατιρική, ιδίως στο τελευταίο μέρος), |Το φως που καίει| θα αποκτήσει περισσότερη συνοχή", αναφέρει στο δοκίμιό του "Ο ποιητής Κ. Βάρναλης"^7^. Αναμφίβολα όμως είναι ο Γιάννης Δάλλας που διεύρυνε και προεξέτεινε απεριόριστα αυτή την ελάχιστη υπόθεση εργασίας του Αλεξανδρινού ποιητή και κριτικού. Ιδίως από τη στιγμή που η εισαγωγή του μας εισάγει στην εύστοχη άποψη ότι η σάτιρα, ως όργανο της βαρναλικής σκηνοθεσίας, δεν πλαισιώνει μόνο την απελευθερωτική βούληση του ποιητή απέναντι σε θεσμούς, κοινωνικά στερεότυπα και απηρχαιωμένες ιδέες. Συντελεί εξίσου στην αναπαραστατική λειτουργία του ποιήματος.Και, πράγματι, ιδιαίτερα στο τρίτο μέρος αυτού του δραματουργικού και ποιητικού συνθέματος, εκεί όπου ο Λαός αντιμετωπίζει τον Άρχοντα --τόσο ο υποβλητικός λυρισμός του "Χορού των Ωκεανίδων" και της "Μαγδαληνής" όσο και η ελεγεία της "Μάνας του Χριστού" αντιστικτικά ενσωματώνονται στο σύνολο με πιο αισθησιακό τρόπο. Διερμηνεύεται δηλαδή μέσω της σάτιρας όχι μόνο η πολιτική ηθική, η οποία τελικά διέπει όλη τη σκηνοθετική πρόταση του Βάρναλη, αλλά και η καλλιτεχνική ηθική. Μήπως, αξιωματικά αλλά καίρια, δεν το δηλώνει και ο Δάλλας; "Η σάτιρα γεννιέται σύγχρονα με τη μεταστροφή του ποιητή".

|Ο Αλέξης Ζήρας είναι κριτικός λογοτεχνίας|

1. Στις |Αναμνήσεις ενός Αλεξανδρινού| (1971) αναφέρει, σχολιάζοντας το πώς αντιμετώπισε ο Βάρναλης τη δίωξη του Βάρναλη (σ. 164-168) ότι ένα μέρος της αλεξανδρινής διανόησης εκτιμούσε τη βαρναλική ποίηση για τον διονυσιακό της χαρακτήρα. Αλλά και το εξακολουθητικό ενδιαφέρον του ίδιου του Μαλάνου δείχνει ίσως το βαθμό κριτικής ανοχής του απέναντι σε ένα έργο που οπωσδήποτε ήταν, από κάποιο χρονικό σημείο και έπειτα, ταγμένο στην προώθηση κάποιων πολιτικών ιδεών, ριζικά διαφορετικών από τις δικές του.
2. Μηδέ εξαιρουμένου του Βάσου Βαρίκα, του πρώτου που δημοσίευσε το 1936 την κριτική μονογραφία |Ο ποιητής Κώστας Βάρναλης|. Ωστόσο, ο Βαρίκας έκτοτε επανήλθε αρκετές φορές στο έργο του Βάρναλη, με άρθρα, επιφυλλίδες και ομιλίες, μετακινώντας αρκετά τις παλαιότερες αξιωματικές του θέσεις. Ενδιαφέρον λοιπόν θα είχε ένας συγκριτικός σχολιασμός των κατά καιρούς διατυπωμένων απόψεων.
3. Να σημειώσω εδώ ότι η ενδελεχής ανάλυση του ζωομορφισμού από τον Δάλλα, με αναφορές στην ευρωπαϊκή και στην ελληνική λογοτεχνία, θα ήταν πολύ πιο ολοκληρωμένη αν τεκμηριωνόταν με τα πάμπολλα παραδείγματα από τις συναφείς εργασίες του Γιάννη Κιουρτσάκη. Η πιο πρόσφατη από αυτές, |Η τρελή σοφία ή τα ανίερα ιερά| (2003), Βλ. και τη σχετική παρουσίασή μου στις |Αναγνώσεις της Αυγής|, 22 Ιουν. 2003.
4. Προφανώς το ότι ο Βάρναλης πέρασε από τον ιδεαλισμό του |Προσκυνητή| στον ρεαλισμό του |Φωτός που καίει| δεν σημαίνει με κανένα τρόπο ότι αξιολογείται το έργο του από το γεγονός της ιδεολογικής του μετατόπισης. Το ότι |Ο προσκυνητής| έμεινε αφανής επί πολλά χρόνια οφείλεται βέβαια στη μονότροπη αξιολόγηση όχι του Βάρναλη ως ποιητικής οντότητας, αλλά του Βάρναλη ως ποιητή με ορισμένες θέσεις και αντιλήψεις. Η γνωστή επίπληξή του από τους |Νέους Πρωτοπόρους| --και την κομματική καθοδήγηση-- για το ότι έδωσε συνέντευξη στο τεταρτοδιεθνιστικής τάσης περ. |Πολιτικά Φύλλα| (Ιούλ. 1932), όπως και η ακόλουθη αυτοκριτική του, δείχνουν τους τραχείς όρους της πολιτικής συμπόρευσης κατά τον μεσοπόλεμο. Αλλά έμμεσα προετοιμάζουν τον μύθο του "βάρδου του λαού", τον μύθο του οδηγητικής φωνής περισσότερο και όχι της αριστοφάνειας σάτιρας.
5. Γρηγόριος Ξενόπουλος, εφημ. |Έθνος|, 5 Δεκ. 1922.
6. Είναι η γλώσσα που συναντάμε σε όλα σχεδόν τα μαχητικά περιοδικά της αριστερής διανόησης του μεσοπολέμου - η |Νέα Επιθεώρηση|, οι |Νέοι Πρωτοπόροι|, ο |Λυτρωμός|, τα |Πολιτικά Φύλλα|, οι |Νέοι Βωμοί|.
7. περ. |Νέα Εστία|, 1163 (Χριστούγεννα 1975), σ. 51-53 (Αφιερ. στον Κ. Βάρναλη). Αναδημοσιεύτηκε στη συναγωγή μελετών του, |Βάρναλης - Αυγέρης - Καρυωτάκης|. Εκδόσεις Καστανιώτη 1983.





Γιάννης Δάλλας

συνέντευξη στους Κώστα Βούλγαρη κα Γιάννη Παπαθεοδώρου

Συνέντευξη στους Κώστα ΒΟΥΛΓΑΡΗ και Γιάννη ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ

*\Κύριε Δάλλα, προσφάτως εκδώσατε ένα μελέτημα για το σύμβολο "μαϊμού" στην ποίηση του Κώστα Βάρναλη, ενώ πριν από λίγες μέρες κυκλοφόρησε το εμβληματικό |Φως που καίει| με δική σας φιλολογική επιμέλεια. Ποιες δυνατότητες ανοίγονται σήμερα για μια κριτική επαναξιολόγηση του Βάρναλη;\

Νομίζω πως όντως υπάρχει θέμα της αναψηλάφησης και επανεκτίμησης του Βάρναλη, ανάγνωσης δηλαδή του έργου του από άλλες οπτικές γωνίες.

*\Αρχίζοντας από πού;\

Ο Βάρναλης υποφέρει, θα έλεγα, από την εντύπωση ότι με το έργο του συνεχίζει τον παλαμικό κανόνα. Όμως, αν με την "πτώση" του 1897 και με το 1909, που αποτελεί μια διέξοδο, είχαμε την άνοδο των αστικών δυνάμεων, ο Βάρναλης έρχεται μετά. Μαζί με την Οκτωβριανή επανάσταση, την άνοδο των εργατικών και αριστερών δυνάμεων.

*\Ο Βάρναλης προϋποθέτει τον Παλαμά.\

Τον προϋποθέτει, αλλά είναι μετά απ' αυτόν, εκφράζει μια νέα κατάσταση. Αυτήν που επιβάλλει η ιδεολογία και το κίνημα της Αριστεράς. Είναι ο ποιητής της Αριστεράς. Εδώ τίθεται και το πρόβλημα: έως ποιο βαθμό υπερβαίνει τον παλαμικό κανόνα και πώς δίνει τη δική του φωνή; Αυτό που λέγεται συνήθως, και έχει μια αλήθεια, είναι ότι ο Βάρναλης δεν άνοιξε νέους δρόμους με την ποιητική του φωνή. Θα θέλαμε δηλαδή ο Βάρναλης να έχει μιλήσει με τη νέα ποιητική, με τη μορφή του ελεύθερου στίχου πρώτα απ' όλα, αφού μάλιστα στην εποχή της ακμής του π.χ. στους |Νέους Πρωτοπόρους| δημοσιεύεται ακόμα και Μαγιακόφσκι, άρα είναι κάτι που θα μπορούσε να έχει συμβεί. Δεν είναι όμως ακριβώς έτσι τα πράγματα. Λίγο πριν κρίθηκε ο Βάρναλης, όταν μεσολάβησε μια άλλη χρήση της ποιητικής γλώσσας από τη γενιά του 1920. Η χρονολογία 1927 είναι ενδεικτική, γιατί εκδίδονται δύο πολύ σημαντικά βιβλία, οι |Σκλάβοι πολιορκημένοι| και τα |Ελεγεία και σάτιρες| του Καρυωτάκη, ο οποίος επιβάλλει μια νέα φωνή. Εκεί όντως δημιουργείται ένα χάσμα.
Θα πρέπει όμως να δούμε το θέμα της αντοχής του Βάρναλη και από μια άλλη άποψη. Το νέο στυλ που φέρνει ο Βάρναλης, όχι μόνο απ' την πλευρά της νέας ιδεολογίας αλλά και της νέας ποιητικής, με μια ευρύτερη έννοια. Θα πρέπει όμως να το δούμε κάτω από την επιφάνεια, δηλαδή όχι μόνο στην ποιητική γλώσσα. Τα δύο μεγάλα στρώματα που τροφοδοτούν την ποιητική του είναι ο αισθητισμός και ο ρεαλισμός, φτιάχνοντας ένα κράμα. Ο αισθητισμός του έχει μέσα έναν ιδεαλισμό, έναν ιδανισμό, έναν μεσσιανισμό που τον ακολουθεί και όταν πια γίνεται ιδεολόγος, αφού ο Βάρναλης προσεγγίζει μέσα από μια άποψη απολυτοδοξίας και το δεύτερο στρώμα της ποίησής του, τον ρεαλισμό.

*\Δηλαδή προσπάθησε να στήσει τον ρεαλισμό στα πόδια του, ενώ ήταν με το κεφάλι προς τα κάτω...\

Αυτό έκανε, αλλά υπάρχουν, στη βάση, δίαυλοι ανάμεσα στα δύο αυτά στρώματα. Ο κυριότερος δίαυλος ήταν ο βακχισμός και από εκεί ο αισθησιασμός του Βάρναλη, που όταν πια περνά στον μαρξισμό αναδεικνύει το λούμπεν προλεταριάτο, τους απόκληρους, τους πρόσφυγες, τους ταβερνόβιους, τους καταπιεσμένους της ζωής. Κάτω από τον αισθητισμό υπάρχει ο αισθησιασμός του.
Ο Βάρναλης ακολούθησε έναν διπλό δρόμο. Κατ' αρχήν "από πάνω", για να φτιάξει φιλόδοξα συνθέματα όπως |Το φως που καίει| και οι |Σκλάβοι πολιορκημένοι|, ενώ ταυτόχρονα συνέχιζε και την "κάτω γραμμή", με μια σειρά ποιήματα που μας πάνε ομαλά από το ένα επίπεδο στο άλλο, ποιήματα όπως "Η αλητεία", "Η λευτεριά", "Οι μοιραίοι", "Ο καθαρμός", "Ο ιδεαλιστής".
Βέβαια την ώθηση να κάνει τα μεγάλα συνθέματα την έχει πάρει από τους προηγούμενους, από τον |Δωδεκάλογο του Γύφτου|...

*\Προσπαθώντας όμως να φτιάξει μια μεγάλη αφήγηση απ' τα αριστερά...\

Βεβαίως, και στην άλλη πλευρά δεν είναι μόνο ο Παλαμάς αλλά και ο Σικελιανός με το |Πάσχα των Ελλήνων|, ο Καζαντζάκης, υπάρχει δηλαδή μια γενικότερη τάση να δοθεί συνθετικά η εποχή, όπως και αργότερα ο Σεφέρης προσπάθησε να φτιάξει μια "σπασμένη" σύνθεση με το |Μυθιστόρημα|.
*\|Το φως που καίει| το ονομάζετε σύνθεμα και όχι σύνθεση. Αυτή η μεγάλη αφήγηση δεν είναι "σπασμένη" και στον Βάρναλη;\

Είναι, με την εξής έννοια: απαρτίζεται από ορισμένα μέρη και από ορισμένες γλώσσες. Τι εννοώ γλώσσες; Από τη μια πλευρά πεζός λόγος και από την άλλη ποιητικός λόγος ή από τη μια λυρισμός και από την άλλη σάτιρα ή από τη μια δημιουργία και από την άλλη σκέψη. Όλα αυτά πρέπει βέβαια να τα δέσει, αλλά δεν δένονται οργανικά. Βέβαια έχει φτιάξει ένα σχήμα, το σχήμα το έχει μπροστά του πολύ καθαρά...

*\Μέσα στο οποίο εντάσσονται αλλά δεν ομογενοποιούνται...\

Έτσι ακριβώς, γι' αυτό και δίνει στα σύμβολα που είχε δουλέψει προηγουμένως, στο ιδεαλιστικό του στάδιο --ο Χριστός, ο Προμηθέας και η συνοδεία τους-- ένα επαναστατικό σχήμα, το οποίο όμως είναι τέτοιο που αντέχουν να το σηκώσουν. Όταν δεν μπορεί να τα κάνει σύμβολα επαναστατικά, αναγκάζει τα πρόσωπα να γίνονται επαναστάτες, ακόμα και τον θεό τον ίδιο να ομολογεί ότι αδίκησε (στους |Σκλάβους πολιορκημένους|) κ.λπ. Ο άλλος πόλος βέβαια είναι ο "άρχοντας λαός".

*\Πώς φθάνουμε από την πρώτη έκδοση του |Φως που καίει| (1922) μέχρι τη δεύτερη (τέλη 1932);\

Από την πρώτη έως στη δεύτερη μορφή βλέπουμε την ιδεολογική περιπέτεια του κινήματος. Στην πρώτη έκδοση ο λόγος του είναι σχεδόν αναρχικός, καταλύει το κράτος, ο ποιητής έχει μια πρωτοκομμουνιστική αντίληψη.

*\Αν προσθέσουμε τον Καρυωτάκη, τον Πικρό και την κοινωνική πεζογραφία της δεκαετίας του '20, μπορούμε να πούμε ότι προς το τέλος της δεκαετίας φτιάχνεται ένα ισχυρό λογοτεχνικό σώμα, το οποίο παρ' ότι έχει ενσωματώσει σημαντικές δυνατότητες, δεν έχει συνέχεια στη δεκαετία του '30;\

Ναι, αυτό συμβαίνει. Διαγράφεται μάλιστα ένα πρίσμα, ο καθένας πιάνει τα πράγματα από διαφορετικές πλευρές. Ο Βάρναλης βέβαια θεωρείται ότι βρίσκεται στην κεντρική λεωφόρο, ενώ υπήρξε ένας παροδίτης του κινήματος, ποτέ δεν έγινε μέλος του κόμματος. Ήταν βέβαια ο πιο ένθερμος υπερασπιστής της επανάστασης, κρατώντας όμως και ένα βαρύ ψυχικό κλίμα που πάντα τον διέκρινε, αυτό που λέμε απαισιόδοξος Βάρναλης. Σαν να υπήρχε μέσα του μια άλλη οντότητα, ψυχική, η οποία με πολύ θάρρος αντιμετώπιζε τα γεγονότα.

*\Η δυναμική που είχε η δεκαετία του '20 διακόπτεται περνώντας στα χρόνια του '30;\

Ναι, όντως είχε μια δυναμική, παρ' ότι μιλάμε για απαισιοδοξία, γιατί στο βάθος αλέθονταν αυτά τα πράγματα, έστω και αν άφηναν ένα πικρό καταστάλαγμα. Αυτή η δυναμική ανατράπηκε, και από την πλευρά της γενιάς του '30 που προσπάθησε να επιβάλει ένα κλίμα αισιοδοξίας, εν πολλοίς τεχνητής αισιοδοξίας, και από την πλευρά της αριστεράς με το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, παρ' ότι αυτός κάπως αργά επιβλήθηκε, κυρίως στην περίοδο της κατοχής και στα αμέσως επόμενα χρόνια, και έδωσε κάποια δείγματα, φτωχά βέβαια.

*\Μετά τη "δημιουργική δεκαετία", όπως την έχετε ονομάσει, του Βάρναλη, όπου μας δίνει επίσης τους |Σκλάβους πολιορκημένους|, το πεζό |Η αληθινή απολογία του Σωκράτη|, μα και τον |Σολωμό χωρίς μεταφυσική|, ακολουθεί μια μακρά περίοδος, όπου ο ποιητής ουσιαστικά σιωπά και οι επόμενοι ποιητές γράφουν σαν να μην υπήρξε ο Βάρναλης.\

Κατά κάποιον τρόπο μπήκε στο περιθώριο. Βέβαια υπάρχει μια αριστερά που τον σκέφτεται και εδώ θα πρέπει να επισημάνουμε τη συμβολή της κριτικής, ιδιαίτερα του Βάσου Βαρίκα και του Μανόλη Λαμπρίδη, ο οποίος το 1954 με το "Il gran rifiuto" που δημοσιεύει στην |Επιθεώρηση Τέχνης| ουσιαστικά τον επαναφέρει, συνδυάζοντάς τον μάλιστα με τον Καβάφη και τον Καρυωτάκη.

*\Σε έναν ποιητή του παρόντος όπως εσείς, που παραμένετε ενεργός, σε έναν κριτικό, τι έχει να πει ο Βάρναλης;\

Εγώ θα στεκόμουν στα πράγματα που υπάρχουν κάτω από την επιφάνεια, γιατί η επιφάνεια έχει παγώσει. Ενδιαφέρον έχει να δει κανείς πώς προσπάθησε ο Βάρναλης να μορφοποιήσει αυτούς τους σχεδιασμούς για τα μεγάλα ποιήματα, τις μεγάλες αφηγήσεις, πώς μπήκε και αυτός στη στρατηγική των μυθικών συμβόλων, πώς διαλέχθηκε με τα ερωτήματα που προέκυπταν από την πορεία του κινήματος και κυρίως με το ερώτημα πώς δημιουργείται η κουλτούρα, το οποίο τον απασχολούσε ιδιαίτερα, γι' αυτό και βάλλει εναντίον μιας πνευματικής εκπροσώπησης που τη θεωρεί αντιδραστική.

*\Το ίχνος που άφησε ο Βάρναλης, την πνευματική του παρουσία, πώς θα την περιγράφαμε σήμερα;\

Ο Βάρναλης μας δείχνει ότι πρέπει να βλέπουμε τον κόσμο από κάτω προς τα πάνω. Στην ποίησή του υπάρχει μια καρναβαλική αντίληψη του κόσμου, όπου κυριαρχεί, όπως είπε ο Νικολάι Μπαχτίν, ένα κλίμα γκροτέσκου.

*\Συνθέτει το λόγιο με το λαϊκό...\

Επειδή είναι λόγιος. Σαν μια γιορτή καρναβαλική είναι ο κόσμος όλος για τον Βάρναλη, με τις τελετουργίες ενθρόνισης και εκθρόνισης, διαδικασίες οι οποίες συντελούνται μέσω μιας σειράς μεταμφιέσεων ή και μεταφορικών μεταμορφώσεων, με μια ορμή που εκβάλλει σε βεβήλωση και στοχεύει συνεπώς σε ανατροπή. Με την έννοια του γκροτέσκου, η σατιρική ρητορική του Βάρναλη διαφοροποιείται από τις άλλες. Όπως αναφέρω και στο βιβλίο μου, είναι σάτιρα κοινωνικής κατηγορίας, αλλά ειδολογικά κατάγεται από την πιο πηγαία, λαϊκή και λόγια παράδοση του κωμικού, την παράδοση του αρχαίου σπουδογέλοιου αλλά και τη μεσαιωνική των λαϊκών γιορτών. Στο |Φως που καίει| παρακολουθούμε μια παράσταση ανοικτή, όπου επικρατεί μια αισθησιακή και λεκτική ελευθεριότητα που φθάνει έως την άκρατη αθυροστομία και βεβήλωση, μια ασύμβατη σύζευξη του θεϊκού με το γήινο:
|καλά να ζεις, καλά να ζω
μια θέισσ' αντάμα μ' ένα ζο|.


Γιάννης Δάλλας: Ανθολογία κρίσεων

Με το |Φως που καίει|, ήδη στην ψευδώνυμη μορφή του (1922), ο Βάρναλης
χαιρετά την επανάσταση στην πρόδρομη στιγμή της: τη φαντάζεται σαν ανταρσία ρέμπελων, μέσα από την εμπειρία του κοινωνικού υποστρώματος που ιδιαίτερα γνωρίζει και συναναστρέφεται. Μάλιστα είναι συνεπής προς την αντίληψη που επικράτησε και στη θεωρία και στην πράξη του επαναστατικού κινήματος στην εποχή του, απ' τη Β' προς την Γ' Διεθνή. Επικράτησε ο δυϊσμός στην ερμηνεία των κοινωνικών δυνάμεων (όπως τα δικά του "’ρχοντας" - "Λαός", "Τυραννία" - "Σκλαβιά", "ιδεαλισμός" και "υλισμός" --σαν απόλυτα αντίπαλα στρατόπεδα). Επικράτησε η θεωρία για την έκπτωση και την προλεταριοποίηση των ενδιάμεσων κοινωνικών στρωμάτων (οι δικοί του έκπτωτοι και περιθώριοι, που γίνονται υπομόχλια και αυτοί του "σηκωμού"). Επικράτησε πανίσχυρος ο νόμος της ιστορικής αναγκαιότητας, σύμφωνα με τον οποίον η επανάσταση είναι αμετάκλητη και μάλιστα επικείμενη (η δική του πίστη για "το σάρωμα των Δυνατών").
*
Θα μπορούσε να υποστηριχτεί πως πρόκειται για ποιητή --και ποίηση-- που δεν παράγει θεωρία, αλλά που περιορίζεται μονότονα σε γενικές και αφηρημένες έννοιες, σε γενικές και απόλυτες αντιδιαστολές, του τύπου μαύρου-άσπρου: π.χ. "Λεφτεριά", "Λαός" και, καθώς είδαμε, "Λεφτεριά" - "Σκλαβιά", "Λαός" - "’ρχοντας"~ πως πρόκειται για ποιητή που δεν ακολουθεί τα γεγονότα από μέσα, αλλά συνοδοιπορεί και συγκρατεί κάποια συνθήματα απ' την πρώτη φάση του εργατικού κινήματος και άλλα φραστικά κλισέ του τύπου: "Οι μάβροι κολασμένοι", "ουράνιοι χωροφύλακες", "τα φυλακόσκυλα", "οι μπράβοι", "το κνούτο", "κερνάμε το λαό χασίσι", "η Πλεμπάγια". Σαν να 'ναι πίσω απ' τις ομάδες κρούσεως της εποχής ένας ουραγός και ωτακουστής πεζοδρομίου, ή μπροστά τους ένας κράχτης που μιλά τη γλώσσα των συντρόφων του κοινωνικού περιθωρίου.
*
Γύρω στο '22 είναι πίσω του το περιβάλλον των περιθωρίων, με τους πρόσφυγες, τους άνεργους και τους κατατρεγμένους και απόκληρους που άμεσα τους ξέρει, που συναναστρέφεται και ζει την υπολειτουργία τους, που γνωρίζει την υπόκωφη ψυχολογία τους. Τους ζυγώνει από μέσα, σκύβοντας στη μοίρα τους, στην παράκρουση του πόνου και του βούρκου και του ανεξάντλητου βυθού τους: ώς εκεί που ο πόνος αδρανεί τη θέληση και βρίσκει αναπλήρωση στα όνειρα, εκεί που η εξαθλίωση λιμνάζει σε εφιάλτες ή παρηγορείται με οράματα, προτού περάσει στην εξέγερση. Ένας βαρύς, υπόγειος ψυχισμός κυκλοφορεί μαζί με αυτούς τους αντιήρωες μέσ' στην ατμόσφαιρα. Η αντίδρασή τους είναι πάντοτε "σημαδεμένη" και "θολή", λοξεύοντας προς τη μεριά της αβουλίας ή της τρέλας και μόνον από 'κεί στο έγκλημα ή στην επανάσταση. Είναι η πιο γνήσια και αντισυμβατική, μακριά από τα κοινωνικά ταμπού, ποιητική εικόνα του καιρού (ας δούμε λ.χ. την προκλητική του στάση στη θρησκεία ή στον έρωτα). Είναι η εσωτερική αξεκαθάριστη εικόνα του καιρού: η εικόνα που άμεσα και νατουραλιστικά θα αποδώσει ο ποιητής με τα αυτοτελή ποιήματά του (π.χ. "Οι μοιραίοι", ο "Καλός πολίτης") και ανατρεπτικά θα τη μυθοποιήσει με τους |Σκλάβους πολιορκημένους|.
*
Ο Βάρναλης είναι ο μόνος ίσως απ' τους ποιητές της εποχής, που ενώ συγκαταλέγεται στους μείζονες, συγκλίνει και επικοινωνεί εν μέρει και με τους ελάσσονες της δεύτερης δεκαετίας του μεσοπολέμου. Γιατί εκφράζει τα "δοσμένα" ομαδικά οράματα, κάποτε μαζί και μέσα από την αναπαλλοτρίωτη αγωνία του προσώπου. Γιατί εκφράζει, αντίθετα προς την κοινωνική επιταγή και σκοπιμότητα, την εκτροπή, την αίρεση, τη |σφραγισμένη| μοίρα του μοναχικού και ελεύθερου από τα δεσμά της λογικής ατόμου. Ο μόνος απ' τους μείζονες που έγραψε για τη ζωή και την ψυχολογία των περιθωρίων. Αυτοί είναι οι σφραγισμένοι και αυτοί είναι για την ποίησή του οι "αληθινοί". Έτσι τους χαρακτηρίζει και τους μελετά. Είναι, απόβλητοι μαζί και "απελεύθεροι": οι τύποι του φρενοκομείου, οι άνθρωποι με τα λυμένα πάθη, τη λυμένη γλώσσα, οι άνθρωποι της φαντασίωσης. Είναι οι χασικλήδες της λογοτεχνίας, πολύ κάτω απ' την επιπόλαιη ασφάλεια του Λαπαθιώτη, οι πιστοί της ουτοπίας και της μεγαλομανίας, όπως ο λησμονημένος άδικα Mητσάκης, οι δραπέτες της ζωής και οι χιμαιροκυνηγοί της τρέλας και του οίστρου, όπως ο Φιλύρας: ο "Ρεμπώ της Ελλάδας", όπως, υπερβολικά, τον αποκάλεσε. Είναι, μέσα και έξω, της ζωής οι θεατρίνοι και οι κλόουν και σε απόσταση βολής και αγυρτείας οι διάφοροι μεσσίες και ιδεόληπτοι της ιστορίας. Τα συμβολικά μοτίβα τους τα έκανε μοτίβα των εμπνεύσεών του. Ο τρελός και ο Πιερότος του Φιλύρα επαναλαμβάνονται, βαρναλικά, στην ποίησή του. Λ.χ. όπως συμβαίνει με τη μαϊμού του, με τα σπαστικά χοροπηδήματά της και την μπασμαδένια της στολή, σκηνοθετημένη κατ' εικόνα και ομοίωση ακόμη και των επιθεωρήσεων της εποχής:

|Χρυσή κορώνα στο κεφάλι,
και κόκκινη στον πισινό,
πράσινη ομπρέλα στη μασχάλη,
Αφέντρα μου, σε προσκυνώ|.

ώς τα σύμβολα και τους ταγούς μιας χρεοκοπημένης ιδεολογίας, θύματα μιας φαντασίωσης και εκείνοι, κατ' εικόνα και ομοίωση επίσης των δημοσίων γιορτών και φανφαρονισμών της εποχής:

|Τι γρήγορα ξεψύχησες!
Μας χάλασες τη φιέστα|.
[...]
|Είσουνα θεός και ρήγας
κ' είχες την ψυχή μιας μύγας!|

Ώσπου ακούγεται και η δική του "τελευταία κραυγή", η πικρόχολη οργή και ο αυτοσαρκασμός, με αποστροφές και αναφορές για τη Νύχτα του θανάτου:

|Nα την, έρχεται, φίδι μουλωχτό,
αδερφή του θανάτου, ουράνιο σκότος!|
και την πεισιθάνατη υπενθύμιση του τάφου:
|Τα φκιάρια ένα πρωί θα σου πετάξουν
τα κόκαλα στη λάσπη, άγνωστε φίλε,|

για το βάρος και την αηδία της ζωής:

|Πόνοι, αρρώστιες, με κάναν μοιρασιά,
μα θα πάω μοναχά από σιχασιά|

ή, με τη σπαραχτική αυτή επίκληση, του Ύπνου του Αιώνιου:

|Για πάντα αν δε με πάρεις, Ύπνε Αιώνιε,
άσε να κοιμηθώ λιγάκι απόψε!|
("Tα Λοίσθια")

που δεν είναι παρά απόηχοι και τόνοι καρυωτακικοί. Σαν να ακούμε ξανατονισμένες, κατά την ακολουθία των παραθεμάτων, τις αντίστοιχες κραυγές του τραγικού αυτόχειρα της Πρέβεζας, π.χ. "Ζοφερή Νύχτα, ξέρω πλησιάζεις / Με ζητούνε τα νύχια σου" και "...πάρε με πίσω / και καλά τύλιξέ με, Νύχτα Αιώνων" ("Επίκλησις") ή "...το φτυάρι θα με ραίνει / ωραία ωραία με χώμα και με αγκάθια" ("Δικαίωσις"), ή τέλος "Αν τουλάχιστον, μέσα στους ανθρώπους / αυτούς, ένας επέθαινε από αηδία...". ("Πρέβεζα").
*
Ένας αντιιδεαλιστικός σολωμισμός ανιχνεύεται ως στόχος από τους πιο φιλόδοξους στην ποίηση του Βάρναλη, αλλά πώς μπορεί να εξηγηθεί μια τέτοια σχέση, δεδομένου ότι παρατηρείται μεταξύ τους φαινομενικά μια έλλειψη εκλεκτικής συγγένειας στο ύφος και ταυτόχρονα μια φανερή αντίθεση ιδεών στην κοσμοθεωρία τους. Η απάντηση λοιπόν είναι εξής: για τον Βάρναλη ο Σολωμός υπήρξε ό,τι υπήρξε και γι' αυτόν η Kρητική παράδοση της ποίησης~ άλλωστε εκείνος του χρησίμευε ως εισηγητής του κρητικού και του δημοτικού μοντέλου ύφους. Και ως προς την αντίθεση των ιδεών ή μάλλον την αντιστροφή του σχήματός τους, η αντιπαραβολή ας μη θεωρηθεί ασέβεια: ανεξάρτητα από τις κατηγορίες άλλου γένους και απ' τ' ασύγκριτα μεγέθη, για τον Βάρναλη ιδεολογικά ο Σολωμός λειτούργησε όπως για τον Μαρξ, θα λέγαμε, ο Έγελος.






Ποιήματα

Εγώ 'μαι η Τέχνη που νικώ
την ύλη με το ιδανικό.
Αφού ξεσκίστηκα βαθιά
κι αφού ξεσκίστηκα παντού,
ναζάρα και καμωματού
θα κάνω το κορίτσι πια.

Εγώ 'μαι η Τέχνη των Τεχνώ,
(Θεός και Πατρίδα το ψαχνό!)
που τραγουδάω και διαφεντέβω
κάθετι σάπιο και που ζέχνει,
χωρίς καθόλου να πιστέβω,
γι' αφτό 'μαι των Τεχνών η Τέχνη!

Αριστοκράτισσα ζωή,
των υπερκόσμιων ακοή,
αιώνια, απόλυτη σπουδαία.
Ψυχή δεν έχω και ζητώ
σε κάθε τάφον ανοιχτό
καμιά σκουληκιασμέν' ιδέα.

Είμαι του Πνέματος ιέρεια
με πνέμ' ακάθαρτο και χέρια,
λόγια μεγάλα και παχιά.
Στα σύννεφα σε μετωρίζω
κι αεροβασίλεια σου χαρίζω,
λαέ, δεμένε με τριχιά.

Με τη Θρησκεία και την Πατρίδα
την ίδια απλώνουμεν αρίδα,
τον ίδιον έχουμε σκοπό.
Κερνούμε το λαό χασίσι,
όνειρα, ψέματα και μίση -
δεν ντρέπονται για να ντραπώ.



(Χωρίς επίθετο όνομα, Ελένη! Ελένη!
που όλη αντηχάς πολέμου αντάρα
δοξαριού βρόντημα ζεστό,
κονταριών τσακίσματα, γκρεμίσματα αλόγων
μέσα σε κουρνιαχτό πνιχτό.
Ω! εσύ αφριστό, θολό ποτάμι
από πνιγμένον, αχνιστόν ή σάπιον αίμα~
Ελένη! Ελένη! Εσύ χαμέ αδερφών, αντρών και πατεράδων
και τάφε μακρυνέ κι' άκλαφτε τάφε
σε τόπο μακρυνό, εχθρικό και ξένο.
Ω! πρώτη εσύ Γυναίκα, Πόρνη πρώτη,
μες την αυγή του Νου και της Ζωής
γαλάζιο φως του Ονείρου και του Ιδανικού,
πλάσμα του Ενού και των Πολλών,
η δύναμή σου, ως πέρασες στη Φαντασιά,
την εδική μου δε θα παραβγεί,
τη ζωντανή εδικιά μου δύναμη,
της Πόρνης της αληθινής!)













Κώστας Βάρναλης - Κωστής Παλαμάς: οι σταθμοί μιας μακρόχρονης σχέσης

Της Χριστίνας ΝΤΟΥΝΙΑ

Όταν ο Κώστας Βάρναλης, αναγορεύει "πατέρα της νεοελληνικής ποίησης" τον Κωστή Παλαμά, στο τέλος του 1925, είναι ήδη 40 ετών και έχει εκδώσει το |Φως που καίει|. Πρόκειται λοιπόν για μια κίνηση που σίγουρα δεν υπαγορεύεται από τον αυθορμητισμό της νεότητας και υποδηλώνει μια διαμορφωμένη πεποίθηση. Η τοποθέτηση του Παλαμά στην πρωτοκαθεδρία της ποιητικής γενεαλογίας του Βάρναλη μαρτυρά και την ιδιαίτερη σχέση των δύο ποιητών. Μια σχέση Βάρναλη - Παλαμά η οποία, παρά τις όποιες παροδικές κρίσεις και τις ιδεολογικές τους διαφορές, στηριζόταν σε μια βαθιά αλληλοεκτίμηση. Σχηματικά θα μπορούσε να περιγραφεί, από την πλευρά του Βάρναλη, ως εξής: θαυμασμός και καθολική αποδοχή, απομυθοποίηση και κριτικός έλεγχος, επανεξέταση και ενθουσιώδης επανεκτίμηση. Θα επιχειρήσω εδώ να αποτυπώσω τους βασικούς σταθμούς αυτής της πορείας στην επικοινωνία των δύο ποιητών, αξιοποιώντας τις πηγές και την ειδική βιβλιογραφία, χωρίς φυσικά να εξετάζω διεξοδικά εδώ αυτό το μάλλον σύνθετο ζήτημα.

Η πρώτη περίοδος του Βάρναλη

Όπως εξομολογείται ο ίδιος ο Βάρναλης, θαύμαζε τον Κωστή Παλαμά από την εποχή που ήταν μαθητής στο γυμνάσιο της Φιλιππούπολης. Όταν έφτασε στην Αθήνα ως φοιτητής στήθηκε ένα πρωί έξω από το Πανεπιστήμιο (όπου ο Παλαμάς ήταν γενικός γραμματέας) για να δει από κοντά τον "πιο μεγάλο ποιητή της Ελλάδας". Ο ποιητής τού φάνηκε πολύ "μικρός στο μπόι", ενώ εκείνος τον φανταζόταν "μεγαλόσωμο και επιβλητικό" όπως το έργο του, δεν αργεί όμως να θαμπωθεί από την "ολοφώτεινη πνευματικότητα" της έκφρασής του. Για τον νεαρό φοιτητή που δοκίμαζε τα φτερά του στην ποίηση, η προσωπικότητα του Παλαμά έπαιρνε διαστάσεις σχεδόν υπερφυσικές και η λατρεία του άγγιζε τη ρομαντική υπερβολή:

Το περίεργο είναι πως τονέ θαύμαζα όχι μονάχα σαν αναγνώστης παρά και σα στιχοπλόκος. Γιατί, για κακή μου μοίρα, έγραφα κι εγώ στίχους. Κ' ένιωθα τόσο τρομερή την απόσταση, που μας χώριζε, ώστε μου φαινότανε, πως ούτε σ' εκατό χρόνια δε θα κατόρθωνα να τονε φτάσω κι από πολύ μακριά. Τα θέματά του, η τεχνική του, η γονιμότητά του και το κύρος του το πανελλήνιο, ήταν τόσον έξω από τη μικρή μου ζωή, που κοιτάζοντάς τονε συντριβόμουνα, αλλά κι ένιωθα όπως και οι ερωτευμένοι: τη χαρά της συντριβής^1^.

Ο νεαρός Βάρναλης κατανικά το δέος που αισθάνεται μπροστά στον φτασμένο ποιητή και στις 3.3.1904 του στέλνει την πρώτη του ανέκδοτη ποιητική συλλογή, με την ελπίδα ότι θα διαβαστεί και ότι ίσως αξιωθεί μιας κριτικής. Πράγματι, ο Παλαμάς απαντά μια βδομάδα αργότερα, στις 10 Μαρτίου, με ένα ευγενικό σημείωμα, όπου πέρα από τις συνηθισμένες νουθεσίες προς νεοτέρους υπάρχει και μια εύστοχη διαπίστωση: "φανερώνετε προσπάθεια να φύγετε από τα μεταχειρισμένα"^2^. Ο χρόνος δικαίωσε και με το παραπάνω την κρίση αυτή του Παλαμά, πράγμα για το οποίο καμάρωνε αργότερα, όπως προκύπτει από την επιστολή που στέλνει στον Βάρναλη στις 24.3.1932, λίγους μήνες μετά την έκδοση του βιβλίου του |Η αληθινή απολογία του Σωκράτη|: "Μην ξεχνάς, χρόνια τώρα, πως, νεαρότατος, σ' εμένα πρωτοήρθες για να μου εμπιστευθείς τα πρώτα σου στιχουργικά δοκίμια. Τα φυλάγω ακόμα χειρόγραφα και αναχωρώντας από τη θετική αυτή πηγή μπορώ να μετρήσω καλύτερα από άλλους τα βήματα και την προκοπή σου στην ποίηση που αυτή μονάχα μ' ενδιαφέρει."^3^ Τα χειρόγραφα λοιπόν αυτά διατήρησε ο Παλαμάς στη βιβλιοθήκη του, πράγμα για το οποίο αισθανόταν υπερηφάνεια και ίσως κάποια αμηχανία ο, ώριμος πια, Βάρναλης:

Και μια μέρα έγινε το τόλμημα. Τού 'στειλα με το ταχυδρομείο σ' ένα φάκελο χειρόγραφα ποιήματά μου και τον παρακαλούσα να μου πει τη γνώμη του. Καθαρογραμμένα, καλλιγραφημένα. Αυτό ήτανε το μοναδικό τους προσόν. Ύστερα από μέρες πήρα μια "βραχεία". Μου έγραφε: "Φίλε... συνάδελφε!". Πωπώ! Πήγα να τρελαθώ απ' τη χαρά μου. Νεανική τρέλα βλέπεις. Τότε βέβαια περηφανεύτηκα με την προσφώνηση. Όταν όμως μετά πολλά χρόνια, συναντιόμαστε καμιά φορά, μου έλεγε: "Τα χειρόγραφά σου τα έχω κρατήσει στη βιβλιοθήκη μου". Πωπώ ντροπή! Και τώρ' ακόμα, όταν συλλογίζουμε πως μπορεί κάποτε να βρεθούν αυτές οι αθλιότητες με πιάνει πανικός^4^.

Βέβαια ο Βάρναλης, φιλόλογος και ο ίδιος, γνώριζε ίσως πολύ καλά ότι κάποτε πράγματι θα βρίσκονταν τα ποιήματα εκείνα που ονομάζει, όχι από υποκριτική μετριοφροσύνη αλλά από ένα μίγμα ιδεολογικών και αισθητικών κριτηρίων, "αθλιότητες". Ωστόσο, έστω και αν ο ίδιος απέκλεισε μάλλον αρτιότερα και οπωσδήποτε δημοσιευμένα ποιήματά του τόσο από την |Εκλογή| του 1954 όσο και από τα |Ποιητικά| του 1956, στις επανεκδόσεις του Κέδρου, πιστεύω ότι δεν θα είχε σοβαρές αντιρρήσεις να χρησιμοποιηθούν επικουρικά από τη φιλολογική έρευνα. Τα πρώιμα αυτά κείμενα τα παρέδωσε ο Γ.Κ. Κατσίμπαλης στον Κ.Γ. Κασίνη, με τη φιλολογική επιμέλεια του οποίου εκδόθηκαν το 1985 οι |Πυθμένες|^5^, η πρώτη ανέκδοτη συλλογή του Κώστα Βάρναλη που διασώθηκε χάρη στην πρόνοια του Κωστή Παλαμά.
Το 1904 ο Βάρναλης θα εκδώσει τις |Κηρήθρες|, που κατά την κριτική του Παύλου Νιρβάνα θυμίζουν την παλαμική συλλογή |Ίαμβοι και ανάπαιστοι| (|Παναθήναια|, 1915, σελ. 342). Θα ακολουθήσει ένα μακρύ διάστημα με δημοσιεύσεις ποιημάτων στην |Ηγησώ|, στον |Νουμά| και στα |Γράμματα| της Αλεξάνδρειας, όπου, παρά το αδιαμφισβήτητο ταλέντο του, τη σκωπτική του στόφα, την άρτια τεχνική και την ιδιαζόντως αισθησιακή πλευρά της ποίησής του, ο ποιητής βρίσκεται ακόμα κοντά στην ποιητική περιοχή του δασκάλου του. Ο πολύστιχος |Προσκυνητής|, τον οποίο ο Βάρναλης εκδίδει το 1919 με αφιέρωση στον Ν. Πολίτη, είναι το μεταιχμιακό ποίημα, το όριο με το οποίο κλείνει η περίοδος του παρνασσισμού του αλλά και η περίοδος της εμφανούς συνάφειας με την παλαμική ποίηση. Στον |Προσκυνητή|, ο Βάρναλης απομακρύνεται από τη διονυσιακή ευφορία και το επικούρειο πνεύμα της νεότητας για να δοκιμάσει, ώς ένα βαθμό και πάλι σύμφωνα με το παλαμικό πρότυπο, το ρόλο του εθνικού βάρδου. Όμως μέσα από τους στίχους του |Προσκυνητή|, ο αναγνώστης διαβλέπει την δυσκολία του ποιητή να διεκπεραιώσει με πειστικότητα αυτό το ρόλο με αυτόν τον τρόπο. Ίσως γιατί και ο ίδιος νιώθει απροετοίμαστος ή μάλλον, με την ιδιαίτερα οξυμένη καλαισθησία του αλλά και με την παιδεία του, μπορούσε να συναισθανθεί ότι οι στίχοι του φανέρωναν την ανάγκη του για κάτι μεγαλύτερο ή καθολικότερο, αλλά ακόμα δεν εύρισκαν την αλήθεια, το νόημα που θα έδινε υπόσταση στη λέξη του.

Το όριο του 1922

Όταν δημοσιεύεται ο |Προσκυνητής|, ο Βάρναλης βρίσκεται ήδη στο Παρίσι για σπουδές με υποτροφία της ελληνικής κυβέρνησης. Εκεί θα έλθει σε επαφή με το σοσιαλιστικό κίνημα και τις μαρξιστικές ιδέες που συσπειρώνουν έναν πλατύ κύκλο διανοουμένων και λογοτεχνών. Εκεί θα συλλάβει |Το φως που καίει|, την ποιητική σύνθεση μέσα από την οποία θα απελευθερώσει τις δημιουργικές του δυνάμεις και θα αναδείξει τις καλλιτεχνικές του δυνατότητες. Το 1922, το σημείο που τέμνει τραυματικά τη ροή του χρόνου στην ιστορία της νεότερης Ελλάδας, είναι και ο χρόνος έκδοσης της ποιητικής αυτής σύνθεσης. Ταυτόχρονα --και καθόλου τυχαία-- ακριβώς την εποχή αυτή η σχέση Βάρναλη - Παλαμά εισέρχεται σε ένα κρίσιμο στάδιο. Οι δύο ποιητές δεν θα αργήσουν να βρεθούν αντιμέτωποι ή, μάλλον, ο Βάρναλης θα αμφισβητήσει ευθέως τον πρεσβύτερό του. Την αφορμή δίνει το ποίημα "Οι λύκοι", που απαγγέλλει ο Παλαμάς αμέσως μετά την μικρασιατική καταστροφή, και ιδιαίτερα η πρώτη στροφή του^6^:

Ο ΠΟΙΗΤΗΣ
Βοσκοί στη μάντρα της Πολιτείας οι λύκοι! Οι λύκοι!
Στα όπλα Ακρίτες! Μακριά και οι φαύλοι και οι περιττοί,
Καλαμαράδες και δημοκόποι και μπολσεβίκοι,
Για λόγους άδειους ή για του ολέθρου τα έργα βαλτοί.

Ο Βάρναλης θα απαντήσει αμέσως από τις σελίδες του περιοδικού |Μούσα|, στο τεύχος του Οκτωβρίου του 1922 με το ποίημα "Λευτεριά", μέσα από το οποίο υποδεικνύεται ένας διαφορετικός δρόμος για τον ρόλο του ποιητή. Στο ποίημα αυτό, πέρα από τις έμμεσες αναφορές σε μια αμήχανη ποιητική παράδοση απέναντι στην ιστορική εξέλιξη, διατυπώνεται στην κατακλείδα, στον τελευταίο δηλαδή στίχο, η ευθεία επίθεση στον Παλαμά:

Μέσα σε φλόγες και καπνούς ανάμαλ' είδα να ξετρέχει
Τους ’νομους γιγάντια η Δίκη
Ξάφνου του σάλαγου κοπή; Γέλια με φτάσανε στριγγά:
Σπαράζαν τους μωρούς ποιητές οι λύκοι.

Το 1922 είναι ένα χρόνος σημαντικός για την ποιητική εξέλιξη του Βάρναλη. Η αντίθεση με το ποιητικό παρελθόν μέσα στο οποίο και ο ίδιος ανατράφηκε διαγράφεται καθαρά στο |Φως που καίει|, το οποίο κυκλοφορεί από τα |Γράμματα| της Αλεξάνδρειας στο τέλος της ίδιας χρονιάς. ’λλωστε ο δημοτικισμός που τον συνδέει ακόμα με αυτό το παρελθόν έχει πάψει να αποτελεί στοιχείο επαναστατικό, αφού τα εύσημά του διεκδικούν πλέον τόσο οι μαρξιστές όσο και οι εθνικιστές και ιδεαλιστές. Με μια εικονοκλαστική διάθεση θα γράψει εκεί τους καταγγελτικούς στίχους:

Εγώ 'μαι η τέχνη των μωρών των τσαρλατάνων,
η τέχνη των μοιχών και των ευνούχων,
η πουλημένη, η ατιμασμένη,
του Μπαρές, του Κλωντέλ και του Ντ' Ανούντσιο.
Είμαι η "Φλογέρα" εγώ του "Βασιλιά"
Και το "Πάσχα των Ελλήνων"!

Πατροκτόνος και αδελφοκτόνος, εάν ως δεύτερο πνευματικό παιδί του Παλαμά θεωρηθεί ο συνομήλικος του Βάρναλη ’γγελος Σικελιανός, ο ποιητής με τη νέα ποιητική του σύνθεση ταράζει τα νερά της νεοελληνικής ποίησης. Μπορεί στη φόρμα να μην έχει τραβήξει ολότελα νέους δρόμους, αν και το δραματικό στοιχείο που εμφανίζεται στο έργο του παράλληλα με τον εύστοχο συνδυασμό λυρισμού και σάτιρας νομίζω ότι συνιστά μια ποιητική ανανέωση, ωστόσο όλοι νιώθουν εκείνη τη χρονική στιγμή ότι η ποίηση του |εμείς| μπορεί να βρει άλλο δρόμο, από αυτόν του εθνικού ή φυλετικού υμνολογήματος. Αν ο Βάρναλης αστοχεί στον |Προσκυνητή| ακριβώς γιατί αισθάνεται ότι ο παλιός δρόμος που οδηγεί στο λαό έχει ήδη οδηγηθεί στα όριά του, στο |Φως που καίει| βρίσκει επιτέλους τον τόνο που του ταιριάζει και με αυτόν ανοίγει το δρόμο προς την τέχνη του κοινωνικού προβληματισμού. Έχει όμως εγκαταλείψει οριστικά και αποφασιστικά τον Παλαμά; Όχι ακριβώς. Ο συνδυασμός της λυρικής και της σατιρικής ή μάλλον της καταγγελτικής ποίησης έχει ήδη δοκιμαστεί, με μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό επιτυχίας, τόσο στο |Δωδεκάλογο του Γύφτου| όσο και στα |Σατιρικά Γυμνάσματα|, δυο ποιητικές συνθέσεις που εκτιμούσε ιδιαίτερα ο Βάρναλης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η κρίση του Νίκου Καζαντζάκη σχετικά με τη συγγένεια του έργου |Το Φως που καίει| με την παλαμική ποίηση. Σε γράμμα του προς την Γαλάτεια από τη Γερμανία όπου βρισκόταν εκείνη την εποχή αναρωτιέται ποιος κρύβεται πίσω από το ψευδώνυμο Δήμος Τανάλιας, με το οποίο υπογράφει το έργο του ο Βάρναλης:

Ξεφυλλίζοντας το "Νουμά" είδα μια κριτική για κάποιο "Τανάλια". Δεν τολμώ να πιστέψω πως είναι ο Βάρναλης [...] Θα 'ναι κανείς καθυστερημένος μαθητής του Παλαμά. Σκέψη, στίχος, ρητορεία όλα παλαμοφέρνουν. Αν πρόκειται για το Βάρναλη, σε παρακαλώ θερμότατα, στείλε μου το βιβλίο να το διαβάσω με προσοχή. Θέλω να αλλάξω γνώμη. Αφήνω τη σκέψη του (πόσο "σοσιαλιστικά" πίσω, δε λέγεται); Ο στίχος, η ποίηση είναι ανάξια ρητορεία κι αφηρημένες έννοιες και κεφαλαία γράμματα" (|Γράμματα| στη Γαλάτεια, αριθ. 50, Δίφρος, σελ. 195 ).

Δεν έχω μπορέσει ακόμα να ελέγξω αν άλλαξε τελικά γνώμη ο Καζαντζάκης και σίγουρα βιάζεται να απορρίψει ένα έργο, διαβάζοντας μόνο ορισμένα αποσπάσματα, το βέβαιο είναι ότι ανάμεσα στους δύο παλιούς φίλους αναπτύσσεται βαθμηδόν μια αμοιβαία επιφύλαξη και ο Βάρναλης αργότερα διατυπώνει αρνητικές κρίσεις για τον Καζαντζάκη.
Μια σημαίνουσα αφιέρωση
Ας επανέλθουμε στις διακυμάνσεις που παρουσιάζει η σχέση Βάρναλη - Παλαμά, μια σχέση που επηρεάζεται από την περιπέτεια των ιδεών και την αντανάκλασή τους στο χώρο της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ο Παλαμάς φαίνεται ότι κράτησε μια στάση μεγαθυμίας απέναντι στον παλιό μαθητή του, όπως ο ίδιος ο Βάρναλης καταθέτει: "...δεν είπε τίποτα παρά τα λίγ' αυτά λόγια που δείχνουνε την ανωτερότητα του ανθρώπου: 'κι όμως είναι ποιητής'"^7^. Αυτή την εκτίμηση στον ποιητή Βάρναλη θα καταθέσει σε μια άλλη συγκυρία ο Κωστής Παλαμάς, υπογράφοντας την άνοιξη του 1925, μαζί με άλλους διανοουμένους και λογοτέχνες, τη διαμαρτυρία για τις διώξεις εναντίον του ποιητή. Και σίγουρα η αντίθεση του 1922 φαίνεται να ξεχνιέται οριστικά όταν, λίγους μήνες μετά την υπογραφή διαμαρτυρίας υπέρ του Βάρναλη, στο τέλος του 1925, κυκλοφορεί το βιβλίο |Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική| με την αφιέρωση: "Του πατέρα της σύγχρονης νεοελληνικής ποίησης Κωστή Παλαμά". Η αφιέρωση στον Παλαμά δεν είναι αποτέλεσμα μιας συναδελφικής αβροφροσύνης. Λειτουργεί, όπως ευθέως δηλώνεται στην πρώτη παράγραφο του Προλόγου του, ως ενίσχυση του κριτικού εγχειρήματος του Βάρναλη και της απομυθοποιητικής του οπτικής απέναντι στο έργο του Διονυσίου Σολωμού:
Ο Παλαμάς τελειώνοντας τα σοφά εισαγωγικά του Προλεγόμενα στην έκδοση των Απάντων του Σολωμού εκφράζει την ακόλουθη ευκή: "Όμως ακόμα περιμένουμε έναν εκδότη κ' έναν εξηγητή του Σολωμού, όμοια σοφό [εννοεί τον Ι. Πολυλά], μα λιγότερο αισθηματικό, αντικειμενικότερο κριτή του διδασκάλου. Ανάγκη αργά ή γρήγορα να φανεί, ακόμα κι αν έτρεχε κίνδυνο νά 'βγει από τα χέρια του σμικρυμένη κάπως η δόξα του Ποιητή"^8^.
Στον |Σολωμό χωρίς μεταφυσική|, πέρα από τα ζητήματα που θέτει η βαρναλική ανάγνωση του Σολωμού, εμφανίζεται σε δεύτερο πλάνο και μια ενδιαφέρουσα διάσταση του κειμένου, που αφορά τη σχέση Βάρναλη - Παλαμά. Με το έργο του αυτό ο Βάρναλης απαντά στην εξιδανικευτική, εναρμονισμένη με το ρομαντικό μέτρο του Καρλάυλ, πρόταση του Γιάννη Αποστολάκη στο βιβλίο του |Η ποίηση στη ζωή μας| (1923). Εκεί ο Αποστολάκης ξεσπαθώνει εναντίον του Παλαμά αλλά και εναντίον όλων των Ελλήνων ποιητών, από τον Κάλβο έως τον Καβάφη. Ο Βάρναλης, ελέγχοντας ως αυθαίρετες και ιδεολογικά αντιδραστικές τις θέσεις του Αποστολάκη για τον Σολωμό, δεν προτείνει μόνο μια διαφορετική μέθοδο κριτικής και ερμηνείας του σολωμικού έργου^9^. Παράλληλα τάσσεται με τη γραμμή Παλαμά ως προς την ορθή αποτίμηση του Σολωμού^10^ και απέναντι στο δίλημμα Παλαμάς ή Σολωμός που θέτει ο Αποστολάκης υποστηρίζει έμμεσα την παλαμική υπεροχή^11^. ’λλωστε αυτό υπογραμμίζει και η εύγλωττη αφιέρωση: πατέρας της σύγχρονης ελληνικής ποίησης δεν είναι ο Σολωμός αλλά ο Παλαμάς. Με αυτόν τον τρόπο αναγνωρίζει και τη δική του οφειλή: πρόγονος επιφανής αλλά μακρινός ο Σολωμός, άμεση η καταγωγή του από τον Παλαμά.

Ο Παλαμάς θαυμαστής του Βάρναλη: ο δρόμος της σάτιρας

Τα |Σατιρικά Γυμνάσματα| του Παλαμά αποτελούν ένα πρότυπο για τον Βάρναλη, έστω και αν διαθέτει μια σατιρική στόφα πιο ισχυρή από αυτήν του Παλαμά, η οποία ενισχύεται με τη στροφή του προς το σοσιαλισμό και την κοινωνική διάσταση της τέχνης του. Και δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο Βάρναλης θεωρεί τα |Σατιρικά Γυμνάσματα| και το |Δωδεκάλογο του γύφτου| "ό,τι καλύτερο και γονιμότερο και δυνατότερο έχει γράψει ο Παλαμάς". Στο ίδιο άρθρο ο Βάρναλης επαινεί τον καταγγελτικό λόγο του Παλαμά: "Κατέβηκε στην αγορά με το βούρδουλα στο χέρι και με τον κασμά. Χτύπησε και γκρέμισε ό,τι σάπιο και βρώμικο είχε η τοτεσινή πολιτεία και κοινωνία: τη φαυλότητα της κυρίαρχης τάξης, την αντιδραστικότητά της, την απουσία ιδανικών (εννοώ ζωντανών), το αντιλαϊκό μίσος των καλόγερων και των λογιότατων"^12^.
Η σάτιρα προϋποθέτει μια ανατρεπτική στάση απέναντι στα πράγματα --πολιτικά, κοινωνικά, προσωπικά, αδιάφορο-- και ο Παλαμάς στη δεύτερη σειρά των |Σατιρικών Γυμνασμάτων| δείχνει πως έχει αυτή τη διάθεση. Ωστόσο η έκφρασή της μοιάζει περισσότερο σαν ένα ξέσπασμα θυμικό, δεν εκπορεύεται δηλαδή από μια ορισμένη στάση πολιτική ή φιλοσοφική^13^. Ο ποιητής βάλλει εναντίον όλων. Ο οργισμένος λόγος του ισοπεδωτικός, πέφτει πάνω σε δίκαιους και άδικους. Ωστόσο, παρά τις όποιες αδυναμίες του, ο Παλαμάς δημιουργεί, ιδιαίτερα στη δεύτερη σειρά, μερικά ρωμαλέα και στέρεα ποιήματα. Ιδιαίτερα επιτυχημένη είναι η εικόνα του ρωμαίικου που αποτυπώνεται κάποτε με εξαιρετικό οίστρο:

[3.]
Να η Ελλάδα! Αρσακιώτισσα δασκάλα,
Με λογιώτατους παραγιομισμένη.
Κι ο Ρωμιός; ’φεριμ! Μυαλό; Κουκούτσι.
Από τον καφενέ στην Πόλη μπαίνει,
Του ναργελέ κρατώντας το μαρκούτσι

[4.]
Σκύλος κοκκαλογλύφτης φέρνει γύρα
Κρακ! Τακ! Της γειτονιάς τους τενεκέδες
Ο ποσαπαίρνης με το θεσιθήρα
Για την |πατρίς| καυγά στους καφενέδες

Ο Βάρναλης στα σατιρικά του έχει κάτι από το ύφος και τη γλώσσα των παλαμικών σατιρικών αυτής της γραμμής, όπως μαρτυρούν στίχοι σαν κι αυτούς: |Μια μονάχα υπάρχει αλήθεια: / Μαχμουρλίκι και συνήθεια!| ["Ο 'καλός' λαός", |Σκλάβοι πολιορκημένοι|]. Ωστόσο, όπως εύστοχα και συστηματικά έχει δείξει ο Γιάννης Δάλλας^14^, ο Βάρναλης υπερβαίνει το παράδειγμα του Παλαμά. Η ποίησή του με τον τολμηρό αισθησιασμό και τον κοινωνικό ρεαλισμό της, ιδιαίτερα στη δεκαετία του 1920, εμπλουτίζει την παράδοση της νεοελληνικής σάτιρας με ποιήματα που εκφράζουν την αθλιότητα και τον ξεπεσμό μιας κοινωνίας σε κρίση:

Δειλοί, μοιραίοι κι άβουλοι αντάμα
Προσμένουμε, ίσως κάποιο θάμα!
["Οι μοιραίοι"]

Μια νύχτα βρήκα έναν βερέμη
Μες την κατώγα μου να τρέμει,
Να κλαίει και να παρακαλά
Είταν φονιάς. Τον πήα στο Τμήμα,
για να μην έχω εγώ το κρίμα
["Εξαγνισμός"]

Τα παραδείγματα μπορούν να πολλαπλασιαστούν, φυσικά, για να δειχθεί το εύρος και το βάθος της σατιρικής τέχνης του Βάρναλη, αλλά κάτι τέτοιο θα μας έβγαζε πολύ έξω από τα όρια αυτού του άρθρου. Ο Παλαμάς, όπως τουλάχιστον προκύπτει από την επιστολή που γράφει μετά την έκδοση του μείζονος σατιρικού έργου του Βάρναλη |Η Αληθινή Απολογία του Σωκράτη| (1931), τρέφει γι' αυτόν μια μεγάλη εκτίμηση. Το εκτενές κείμενο της επιστολής παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, τόσο για τις κριτικές παρατηρήσεις του Παλαμά όσο και για το είδος της σχέσης των δύο ανδρών σε μια εποχή κατά την οποία ο Βάρναλης αφοσιώνεται όλο και περισσότερο στο κομμουνιστικό κίνημα και ο Παλαμάς επαναπαύεται στις δάφνες του και απολαμβάνει τα αγαθά της καθιέρωσης --όπως είναι για παράδειγμα η θέση του στην Ακαδημία. Η επιστολή ξεκινά με έναν απολογητικό τόνο:

Τόσες φορές είχες την καλοσύνη να μου στείλεις τα γραμμένα σου και είχα την αδιακρισία ούτε να σ' ευχαριστήσω. Από καμιά ξεγνοιασιά ούτε μικροκακία. Τεμπελιά; Τάχα μπορεί. Μα είναι και κάτι άλλο. Τώρα καθαρότερα το καταλαβαίνω με την |Αληθινή απολογία του Σωκράτη| σου. Δ έ ο ς. Ένα είδος φόβου μήπως δε σου αποκριθώ καθώς θα 'πρεπε, ή με λίγα ή με περισσότερα λόγια, στα βιβλία σου. Μια φορά έβαλα μια υπογραφή διαμαρτυρίας για μια αδικία που θα σου γινόταν. Όχι για το φρόνημά σου που θα μπορούσε να κριθεί ασυμβίβαστο με το επάγγελμα. Αλλά για το πνεύμα σου το στρογγυλό και το λαμπρό, όσο κι αν είναι δύσκολο να το παραστήσουν αισθητά σχήματα λόγου το ασύλληπτο^15^.

Ο έπαινος του Παλαμά προς το έργο του Βάρναλη αποδεικνύει το ειδικό ενδιαφέρον του για την γνήσια σάτιρα και την κριτική του οξυδέρκεια, ταυτόχρονα όμως μαρτυρά τη συγκίνηση του δάσκαλου που βλέπει τον παλιό μαθητή του να τον συναγωνίζεται μέσα στο νόημα της τέχνης: "Μη ξεχνάς, χρόνια τώρα, πώς, νεαρότατος σε μένα ήρθες για να μου εμπιστευθείς τα πρώτα σου στιχουργικά δοκίμια. Τα φυλάγω ακόμα...". Οι δρόμοι τους βέβαια εκείνη την χρονική περίοδο, είπαμε, είναι διαφορετικοί και δεν είναι τυχαίο ότι ο Παλαμάς κάνει υπαινιγμούς για κάποια πρόσωπα τα οποία ίσως θα είχαν αντιρρήσεις γι' αυτή την επικοινωνία: "δεν πρόκειται για κανένα τρίτο πρόσωπο απλό ή διπλό. Δεν τα λογαριάζω". Η επιστολή κλείνει με μια παράγραφο ενδεικτική του πολωτικού ιδεολογικού κλίματος της εποχής: "Με τα γραμμένα σου μου φαίνεται πως δυο κλίκες ζεσταίνεις, εκείνους που θέλουνε να σ' αφορίσουνε, κι εκείνους που θα ζητάνε να σε φιλήσουν. Είναι και μια τρίτη που τα αισθάνεται και τα δυο διαβάζοντάς σε, όσο κι αν τέτοιο αίσθημα μπερδεύει".
Δεν διαθέτουμε κάποια κείμενα, εκτός και αν λανθάνουν, τα οποία να αποτυπώνουν τις απόψεις του Βάρναλη για τον Παλαμά κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Ωστόσο, και αυτό ίσως δείχνει με τρόπο έμμεσο τη στάση του, στη δεύτερη αναθεωρημένη έκδοση του 1933, ο ποιητής θα αφαιρέσει εκείνη τη στροφή από |Το φως που καίει|^16^ που έχω ήδη παραθέσει και η οποία επικρίνει μεταξύ άλλων και το περιεχόμενο της παλαμικής ποίησης.

Ο Παλαμάς στα |Αισθητικά - Κριτικά| του Βάρναλη

Τον Μάρτιο του 1943 ο Βάρναλης, παίρνοντας αφορμή από το θάνατο του Παλαμά, θα επιχειρήσει ουσιαστικά την πρώτη κριτική αποτίμηση του έργου του. Το άρθρο αυτό όπως και τα άλλα δύο που ακολούθησαν και βρίσκονται τώρα τυπωμένα στο δεύτερο τόμο των |Αισθητικών - Κριτικών|, μαρτυρούν τη μεγάλη εκτίμηση που τρέφει για τον ποιητή που "στάθηκε ο αγαθός Δάσκαλος του έθνους --του λαού". Το έργο του Παλαμά, όπως προβάλλει μέσα από τις γραμμές των |Αισθητικών - Κριτικών|, θεωρείται ως το σημαντικότερο έργο της νεοελληνικής γραμματείας. Και όχι μόνον: "πολλοί ξένοι (και μάλιστα γίγαντες του λόγου) τον είπανε το μεγαλύτερο ποιητή του καιρού του".
Θα πρέπει ωστόσο να επισημάνουμε ότι αυτή η ειλικρινής σίγουρα κατάθεση του Βάρναλη για τη σημασία του παλαμικού έργου έρχεται αρκετά καθυστερημένα. Όπως ήδη έχω επισημάνει, στη διάρκεια της δεκαετίας του '30, ο Βάρναλης δεν αναλαμβάνει να υποστηρίξει με κάποιο συστηματικό κριτικό κείμενο την άποψή του για το έργο του Παλαμά. Νομίζω ότι αυτό συμβαίνει γιατί η γνώμη του για τον ποιητή, τουλάχιστον ώς το 1937, και σίγουρα στις αρχές της δεκαετίας, δεν εναρμονίζεται με τη στάση της αριστερής κριτικής. Στους |Νέους Πρωτοπόρους| είναι διάσπαρτες οι αρνητικές αναφορές στον βίο και το έργο του Παλαμά. Στο περιοδικό αυτό, με το οποίο συνεργάζεται ο Βάρναλης, θα δημοσιευτεί το 1933 η εκτενής κριτική του Μ. Σπιέρου για τη συλλογή |Δειλοί και σκληροί στίχοι|, με την οποία επιχειρείται, με μια σειρά επιχειρημάτων, όχι μόνον η κριτική της ιδεολογίας αλλά και η αμφισβήτηση της ποιητικής αξίας του Παλαμά. Παραθέτω μικρό απόσπασμα που συνοψίζει, κλείνοντας, τις απόψεις αυτές:

Το μόνο που σώζεται από όλη αυτή την προσπάθεια είναι μερικές εξωτερικές μανιέρες, στίχοι και λέξεις, μερικά παιχνίδια. Σήμερα που με τον φασισμό η δημοκοπία γνωρίζει νέα δόξα είναι φυσικό οι διανοούμενοι που υποστηρίζουν αυτό το πολιτικό σύστημα ν' αναζητούν στην τέχνη συμφέρουσες γι' αυτούς αξίες.
Στην πολιτική δημοκοπία, στην ποίηση βερμπαλισμός, ο κούφιος πατριωτισμός, η φτωχή φιλεργατικότητα, ο ανόητος λυρισμός. Ο Παλαμάς^17^.

Αν η κριτική αυτή εκφράζει τις απόψεις ενός μετέπειτα αιρετικού μαρξιστή, όπως εξελίχτηκε ο Νικόλας Κάλας, που υπογράφει εδώ ως Σπιέρος, υπάρχουν στους |Νέους Πρωτοπόρους| και άλλα δείγματα γραφής, τα οποία πιστοποιούν είτε την επιφύλαξη είτε την απερίφραστη άρνηση του περιοδικού απέναντι στον Παλαμά. Μέσα από αυτή την οπτική μάλιστα αναδημοσιεύεται το 1935 (τχ. 2, σελ. 54) το ποίημα "Λευτεριά" με το οποίο ο Βάρναλης επέκρινε τον Παλαμά το 1922. Και για να μην υπάρξουν αμφιβολίες ως προς το στόχο του ποιήματος, δημοσιεύεται παράλληλα ένα ανυπόγραφο ενημερωτικό σημείωμα σχετικά με την παλιά ποιητική διένεξη, που κλείνει με τη βεβαιότητα ότι: "το βλάστημο τούτο ποίημα του Βάρναλη θα διαβαστεί με πολύ ενδιαφέρον από την τάξη που της ανήκει το μέλλον, ενώ το ποίημα του Παλαμά έχει χαθεί μέσα στη σκόνη του νεκρού παρελθόντος". Εξάλλου, το 1936 (τχ. 4, σελ.130-132), η Αλεξάνδρα Αλαφούζου, επίσημη κριτικός των |Νέων Πρωτοπόρων|, στο κείμενό της "Γύρω από τον Παλαμά", διατυπώνει σοβαρότατες επιφυλάξεις για το έργο του: "οι κοινωνικές και οι φιλοσοφικές ιδέες περνάνε κι αυτές σα φιλοξενούμενες μονάχα μέσα απ' την ποίηση του Π. Οι ιδεολογίες αλλάζουν με την ίδια ευκολία όπως και οι τεχνοτροπίες". Και αλλού: "Η έλλειψη της γόνιμης σχέσης ανάμεσα στην ποίηση του Παλαμά και στη ζωντανή πραγματικότητα και η σχετική μ' αυτό αδιαφορία του προς τα μεγάλα προβλήματα της σύγχρονης ζωής, όπως διαμορφώνεται αυτή μέσα στη σύγχρονη κοινωνία, είναι η αιτία του χάσματος ανάμεσα στον ποιητή και στον αναγνώστη του". Ή: "Γι' αυτό είναι ανάγκη ο μελετητής του Π. να 'ναι πολύ προσεχτικός στην εχτίμηση της εθνικής σημασίας του έργου του".
Μπορούμε να φανταστούμε ότι μέσα σε αυτό το αρνητικό κλίμα απέναντι στον Παλαμά είναι μάλλον αδύνατο να διατυπώσει δημόσια ο Βάρναλης κάποια διαφορετική γνώμη. Δεν ξέρω μάλιστα και σε ποιο βαθμό θα επιθυμούσε κάτι τέτοιο. Το 1937, μετά την πολιτική των αντιφασιστικών μετώπων, ο Νίκος Ζαχαριάδης θα γράψει στις φυλακές της Κέρκυρας τη μελέτη |Ο αληθινός Παλαμάς|, ένα τμήμα της οποίας δημοσιεύεται για πρώτη φορά το φθινόπωρο του 1943 στους |Πρωτοπόρους| της Κατοχής, ενώ ολόκληρη η μελέτη εκδίδεται σε βιβλίο το 1944. Ο γραμματέας του ΚΚΕ αποκαθιστά τον Παλαμά, τον αναγορεύει δάσκαλο της νεολαίας και μεγάλο ποιητή: "θα 'ναι υπέρτατη τιμή για τον καθένα που θα θελήσει εδώ [στο |Δωδεκάλογο του γύφτου|] να τον ακολουθήσει και να τον μιμηθεί". Η επίσημη γραμμή του κόμματος συμφωνεί πλέον μέχρι κεραίας με τις διαπιστώσεις του Βάρναλη. Και εκείνος, έχοντας ουσιαστικά σιωπήσει ποιητικά μετά τους |Σκλάβους Πολιορκημένους| (1927), νιώθοντας ίσως πως άλλες μορφές έκφρασης, ξένες στη δική του παράδοση, συντονίζονται πλέον με τη νέα εποχή, επιστρέφει στον Παλαμά, με τον τρόπο που επιστρέφουμε στα νεανικά μας χρόνια. Και αν εκείνος υπήρξε ο καλύτερος μαθητής του Παλαμά, άξιος έστω όσο και ο δάσκαλός του, δεν φαίνεται να διακρίνει πια με ποιο τρόπο θα εξασφαλίσει τη δική του συνέχεια^18^. Εξυμνώντας εκείνη τη στιγμή τον Παλαμά, δεν υπηρετεί, όπως κάποιοι άλλοι, πολιτικές σκοπιμότητες. Στην ουσία υπερασπίζεται το δικό του έργο, γιατί νιώθει πως, έστω και αν πολλοί είναι οι σύντροφοι που το αγαπούν, δεν μοιάζει ικανό να γονιμοποιήσει καινούργιες ποιητικές φωνές. Αλλά αυτό είναι μια υπόθεση εργασίας που μένει να εξεταστεί διεξοδικότερα, σε συνδυασμό με την περίφημη ποιητική σιωπή του Βάρναλη και τις αιτίες της.

1. Βλ. Κ. Βάρναλη, "Πώς τόνε γνώρισα" στο |Αισθητικά - Κριτικά|, Β΄, Κέδρος 1958, σελ. 158.
2. Βλ. Κ.Γ. Κασίνης,, "Οι Πυθμένες του Βάρναλη. [Ανέκδοτη ποιητική συλλογή από το αρχείο Κ. Παλαμά]" στο |Αφιέρωμα στον Κώστα Βάρναλη|, |Νέα Εστία|, τχ. 1.163, Χριστούγεννα 1975, σελ. 96.
3. Βλ. Κώστας Βάρναλης, "Γράμμα του Κωστή Παλαμά" στο |Η αληθινή απολογία του Σωκράτη|, |Πεζός Λόγος|, Κέδρος 1957, σελ. 11.
4. Βλ. Κώστας Βάρναλης, ό.π., σελ. 158.
5. Βλ. Κώστας Βάρναλης, |Πυθμένες|, φιλολογική επιμέλεια Κ.Γ. Κασίνης, Κέδρος 1985.
6. Το πρώτο μέρος του ποιήματος, από όπου και το επίμαχο απόσπασμα, φέρει ημερομηνία 27 του Αυγούστου 1922. Συμπεριλήφθηκε στην έκδοση Κωστή Παλαμά, |Οι πεντασύλλαβοι - Τα παθητικά κρυφομιλήματα - Οι λύκοι - Δυο λουλούδια από τα ξένα|, Αθήνα, Εστία 1925, σελ. 106-118.
7. Βλ. Κώστα Βάρναλη, "Κωστής Παλαμάς", στα |Αισθητικά - Κριτικά|, ό.π., σελ. 155.
8. Βλ. τώρα, Κώστας Βάρναλης, |Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική|, φιλολογική επιμέλεια Γιώργος Βελουδής, Κέδρος 2000, σελ. 9.
9. Για το ζήτημα αυτό και γενικά για τους όρους συγγραφής και την αξιολόγηση του έργου βλ. τη μελέτη του Γιώργου Βελουδή, "Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική και η εποχή του", στο ίδιο, σελ. 157-192.
10. Βέβαια αυτό το δίλημμα το θέτει --με τρόπο υπόγειο-- πρώτος ο ίδιος ο Παλαμάς, όπως ήδη έχουν υπαινιχθεί ορισμένοι μελετητές. Βλ. πρόχειρα, Ευριπίδης Γαραντούδης |Οι Επτανήσιοι και ο Σολωμός. Όψεις μιας σύνθετης σχέσης (1820-1950)|, Καστανιώτης 2001, σελ. 38-44.
11. Βλ. Δημήτρης Τζιόβας "Ο ποιητής ως ήρωας και η σύγκρουση των παραδόσεων: Σολωμός, Αποστολάκης και Carlyle", στο |Κοσμοπολίτες και αποσυνάγωγοι. Μελέτες για την ελληνική πεζογραφία και κριτική (1830-1930)|, Μεταίχμιο 2003, σελ. 317-321.
12. Βλ. Κώστας Βάρναλης, "Κωστής Παλαμάς", στο |Αισθητικά - Κριτικά|. Β΄, ό.π. σελ. 159-162. Για τη σχέση Παλαμά - Βάρναλη βλ. Γιάννης Δάλλας, |Η δημιουργική δεκαετία στην ποίηση του Βάρναλη|, σελ. 29-30, 91-92, 136, 186, 249-250.
13. Βλ. και Ξ.Α. Κοκόλης "Κωστής Παλαμάς" στο |Σάτιρα και Πολιτική στη νεώτερη Ελλάδα. Από το Σολωμό στο Σεφέρη|, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 1979, σελ. 196-198, όπου ο συγγραφέας επισημαίνει τις αντιφάσεις της παλαμικής σάτιρας στο πεδίο της ιδεολογίας και της αισθητικής.
14. Γιάννης Δάλλας, "Σάτιρα και Πολιτική", ό.π., σελ. 209-256.
15. Βλ. "Γράμμα του Κωστή Παλαμά" στο Κώστα Βάρναλη, |Πεζός λόγος|, Κέδρος 1957, σελ.11.
16. Για τις δύο εκδόσεις βλ. την μελέτη του Γιάννη Δάλλα |Η δημιουργική δεκαετία στην ποίηση του Κώστα Βάρναλη|, Κέδρος 1988, αλλά και την πρόσφατη φιλολογική έκδοση του ιδίου |Το φως που καίει|, Κέδρος 2003. Βλ. το επίσης πρόσφατα εκδομένο βιβλίο του, |Η σημασία και η χρήση ενός συμβόλου. Η μαϊμού στα κείμενα του Βάρναλη|, Γαβριηλίδης 2003.
17. Βλ. |Νέοι Πρωτοπόροι|, τχ. 10 (1934), σελ. 321. Γενικά για τους |Νέους Πρωτοπόρους| και την παρουσία του μετέπειτα υπερρεαλιστή Νικόλα Κάλα, που εδώ υπογράφει ως Μ. Σπιέρος, βλ. Χριστίνα Ντουνιά, |Λογοτεχνία και πολιτική στο μεσοπόλεμο. Τα περιοδικά της Αριστεράς|, Καστανιώτης 1996.
18. Ο Γιάννης Ρίτσος, ο ποιητής που ανεβαίνει θριαμβευτικά στο αριστερό στερέωμα, δεν μπορεί να θεωρηθεί διάδοχός του. Υπενθυμίζω ότι ο Παλαμάς τον Ρίτσο υποδεικνύει ως τον ποιητή του μέλλοντος με τη γνωστή αποστροφή: "Παραμερίζουμε ποιητή για να περάσεις".

|Η Χριστίνα Ντουνιά διδάσκει Νεοελληνική Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο Κρήτης|


Ο Κώστας Βάρναλης κα η αριστερά

Της Βενετίας ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΟΥ

Ο Βάρναλης, ως ποιητής και ως κριτικός, έχει μια περίπλοκη σχέση με την Αριστερά. Τρεις είναι οι κυριότερες πλευρές αυτής της σχέσης: α) Η θέση του, ως κριτικού, στην πολυκύμαντη παράδοση της αριστερής κριτικής. β) Η πρόσληψη του ποιητικού του έργου από την αριστερή κριτική, οι μεταβολές της και τα κριτήρια με τα οποία ο ποιητής αναδείχθηκε σε κύριο ποιητικό πρότυπο της Αριστεράς. γ) Η επίδραση των απαιτήσεων και των οριοθετήσεων της αριστερής κριτικής στην πορεία του δικού του λογοτεχνικού έργου. Τα παραπάνω ζητήματα θα πρέπει να συζητιούνται αναφορικά με συγκεκριμένες περιόδους της ζωής του, καθώς στο μακρύ βίο του ήταν φυσικό να αλλάζει στάσεις και αποχρώσεις ενώ, ταυτόχρονα, άλλαζε και η ίδια η Αριστερά ως προς τα κριτήρια και τις προτεραιότητες που έθετε στις πολιτισμικές επιλογές της. Πολλές μελέτες έχουν καταπιαστεί με πλευρές αυτού του θέματος, αλλά νομίζω πως μια συνθετική μελέτη για την προσωπικότητα του Βάρναλη και την πρόσληψή της θα ήταν χρήσιμη.
Εμείς εδώ θα περιοριστούμε σε μερικές επισημάνσεις και υπενθυμίσεις σημείων της πολύπλευρης σχέσης του Βάρναλη με την Αριστερά. Ως κριτικός, ο Βάρναλης αναδείχτηκε στο μεσοπόλεμο στο μαχητικότερο και ουσιαστικότερο πολέμιο της ιδεαλιστικής κριτικής, χωρίς ωστόσο να ταυτιστεί με την επίσημη αριστερή κριτική. Ένα βασικό σημείο στο οποίο διαφοροποιήθηκε ο Βάρναλης και από την παλαμική κριτική (την οποία σε άλλα σημεία ωστόσο ακολούθησε) και από την αριστερή κριτική, όπως τουλάχιστον αποκρυσταλλώθηκε στη δεκαετία του '30, ήταν ο δημοτικισμός και η λαϊκή παράδοση. Ήδη από το 1922 έκανε κριτική στο δημοτικισμό, κυρίως για τις απόψεις του περί συνέχειας, ενώ το 1928, σε κριτική που έγραψε στο περιοδικό |Αναγέννηση| για το βιβλίο του Άλκη Θρύλου |Στοχασμοί για το δημοτικό τραγούδι|, προσπαθεί να δει το δημοτικό τραγούδι σε σχέση με την κοινωνία και την εποχή που το παρήγαγε, αμφισβητεί έμμεσα ότι εκφράζει την εθνική ψυχή και αρνείται κάθε δυνατότητα έμπνευσης από αυτό. Στο ίδιο κείμενο ο Βάρναλης αρνείται τόσο την ταξική όσο και την πατριωτική συνείδηση του κλέφτικου τραγουδιού και προσπαθεί να βρει τους λόγους για τους οποίους το δημοτικό τραγούδι θεωρήθηκε το θεμέλιο του νεοελληνικού πολιτισμού. Αναφέρει λόγους σχετικούς με τον γλωσσικό αγώνα ("αντικατάσταση του αρχαίου κλασικισμού με το... δημοτικό κλασικισμό, της περικεφαλαίας των Μαραθωνομάχων με το σουγιά τον κολοκοτρωνέικο"), την αντίδραση κατά του νεωτεριστικού πνεύματος, την αντίδραση κατά του "απαίσιου κομμουνισμού".
Η συμβολή του στις ιδεολογικές αντιπαραθέσεις του μεσοπολέμου συγκεφαλαιώνεται στο βιβλίο του |Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική| το 1925, το οποίο έγραψε ως απάντηση στο βιβλίο του Γιάννη Αποστολάκη |Η ποίηση στη ζωή μας| (1923). Ο Βάρναλης αφιέρωσε το βιβλίο του στον "πατέρα της σύγχρονης ελληνικής ποίησης Κωστή Παλαμά" και πράγματι ήθελε να αποτελέσει μια έμμεση υπεράσπιση του ποιητή Παλαμά απέναντι στο λίβελο του Αποστολάκη. Βασικός στόχος του ήταν να δείξει την καταγωγή των ιδεών και της τέχνης του Σολωμού και να καθορίσει τη "σημερινή" αξία τους. Υποστήριξε ότι ο Σολωμός, όπως και το δημοτικό τραγούδι και ο |Ερωτόκριτος|, τα πρότυπα - σταθμοί των δημοτικιστών, "μπήκανε στ' ακίνητα κατορθώματα του ανθρώπινου Πνεύματος, υπάρχουνε μοναχά για την παθητική θεαματική χαρά των μυημένων ανθρώπων, δεν είναι πια πηγές ύδατος ζώντος". Δεν είναι τυχαίο πως ο Παλαμάς, διαβάζοντας το βιβλίο του Βάρναλη, διαφώνησε ακριβώς σ' αυτό το σημείο, το οποίο αποτελεί και το ανατρεπτικό στοιχείο της τοποθέτησης του Βάρναλη.
Ο Βάρναλης έδωσε μία από τις κυριότερες ιδεολογικές μάχες στο μεσοπόλεμο, υπερασπιζόμενος την ιστορικο-κοινωνική προσέγγιση, εναντίον του άκρατου ιδεαλισμού του Αποστολάκη. Το βιβλίο του περικλείει μία δυναμική την οποία θα μπορούσε να αξιοποιήσει η αριστερή κριτική στις μελέτες της για τη λογοτεχνική παράδοση και τη διαμόρφωση μιας εναλλακτικής πρότασης, πράγμα όμως που δεν συνέβη. Η υιοθέτηση του δόγματος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και της λαϊκής παράδοσης (κατευθύνσεις που ποτέ δεν συμμερίστηκε ο Βάρναλης), από τα μέσα της δεκαετίας του '30, απομάκρυναν την αριστερή κριτική από τη γραμμή του Βάρναλη, αποκατέστησαν τον Σολωμό με βάση ιδεολογικά κριτήρια και ανέβαλαν επ' αόριστον τη ριζική διαφοροποίηση από τον παλαμικό κανόνα. Εξάλλου και ο ίδιος ο Βάρναλης δεν επανέλαβε τις απόψεις του αυτές. Στη μεταπολεμική έκδοση του βιβλίου του το 1957 απάλειψε ολόκληρο το τρίτο μέρος που αναφερόταν στη σημερινή αξία των ιδεών του Σολωμού και απέδωσε τις προηγούμενες απόψεις "στο μαχητικό πνεύμα της στιγμής". Λίγα χρόνια αργότερα, ο Δημήτρης Χατζής θα βρεθεί, ως κριτικός, στη γραμμή του Βάρναλη, τόσο αναφορικά με την αντιμετώπιση της λαϊκής παράδοσης και του δημοτικισμού όσο και με την αντιμετώπιση του Σολωμού.
Ο Βάρναλης, ως ποιητής, προκαλούσε αμηχανία στην Αριστερά~ το πρόβλημα ήταν ότι η ποίησή του δεν εμπνεόταν απευθείας από την πραγματικότητα των κοινωνικών αγώνων, ούτε περιείχε το όραμα της σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ενώ ήταν αναμφισβήτητο ότι ο ίδιος ανήκε στην Αριστερά, το έργο του δεν ανταποκρινόταν επακριβώς στις απαιτήσεις της ορθόδοξης κομματικής γραμμής. Στη δεκαετία του '20 ο Βάρναλης, μαζί με τον Καρυωτάκη, θεωρούνταν από τους αριστερούς ως "γκρεμιστές" των παλιών ειδώλων και αρνητές των αστικών αξιών. Ωστόσο, στα επόμενα χρόνια η αριστερή κριτική απαιτούσε κάτι παραπάνω από τον Βάρναλη. Το 1927 ο Πέτρος Πικρός καταφέρθηκε εναντίον του από τη |Λογοτεχνική Επιθεώρηση| και τον κατηγόρησε για διαστρέβλωση της διαλεκτικής και του ιστορικού υλισμού, για μεταφυσικά και ιδεαλιστικά ατοπήματα, για θεωρητικές απλοϊκότητες και έλλειψη επιστημονικού εξοπλισμού. Αργότερα, ωστόσο, το κόμμα αναγκάστηκε να παραδεχτεί πως, παρ' όλες τις αδυναμίες του, ήταν ένας δεδηλωμένα αριστερός ποιητής που απολάμβανε γενικής εκτίμησης και άρα έπρεπε να τον αγκαλιάσει. Έτσι, τον Φεβρουάριο του 1935 οι |Νέοι Πρωτοπόροι| φιλοξένησαν ένα εκτενές αφιέρωμα στον Βάρναλη και τον αναγνώρισαν ως επίσημο προλεταριακό ποιητή. Τούτο ωστόσο δεν σημαίνει πως τα κείμενα του αφιερώματος κατάφεραν να διεισδύσουν στην ποίησή του και να άρουν με ουσιαστικό τρόπο τις αντιρρήσεις που είχαν προηγουμένως εκφραστεί~ περισσότερο περιορίζονταν σε γενικότητες και ανεκδοτολογίες.
Μεταπολεμικά, ο Βάρναλης εγκαθιδρύθηκε ως ο κορυφαίος ποιητής της Αριστεράς, παρ' όλο που ακούστηκαν κάποιες νηφαλιότερες και ιστορικότερες απόψεις για την ποίησή του, όπως του Κώστα Κουλουφάκου, ο οποίος, σε αφιέρωμα της |Επιθεώρησης Τέχνης| στον ποιητή το 1957, υποστήριξε πως ο Βάρναλης είναι ο τελευταίος σημαντικός εκπρόσωπος των παλαιών εκφραστικών τρόπων και ταυτόχρονα ο πρώτος που εισάγει τα καινούργια θέματα στην ποίησή μας. Ωστόσο, εξέφρασε την επιφύλαξη πως τα καινούργια θέματα θα έπρεπε να ενσαρκωθούν σε σύγχρονους ανθρώπους και όχι να προσκολληθούν σε παλαιά, παρνασσιακά σύμβολα.
Στη μεταπολίτευση, και με την αφορμή του θανάτου του, η συμβολοποίηση του ποιητή γνώρισε πάλι έξαρση. Γι' αυτό, δεν είναι τυχαίο που ο Δημήτρης Χατζής αφιέρωσε σε αυτόν το πρώτο άρθρο που έγραψε στο |Αντί|, αμέσως μόλις επέστρεψε από την εξορία, το 1975. Επιχείρησε όχι να ρίξει τον ποιητή από το βάθρο του, όπως κατηγορήθηκε από αναγνώστες του |Αντί|, αλλά να τον δει ιστορικά, μέσα στην εξέλιξη της νεοελληνικής ποίησης. Συγκεκριμένα, υποστήριξε πως η ποίηση του Βάρναλη συνεχίζει την παράδοση του δημοτικισμού και του Παλαμά σε μια χρονική στιγμή που η αυθεντία και η επάρκεια της σχολής του δημοτικισμού είχε κλονιστεί. Μπολιάζει την παράδοση αυτή με επαναστατικές ιδέες, οι οποίες, όμως, μη βρίσκοντας ποιητική διέξοδο και παραμένοντας στο θεματικό επίπεδο, φαίνονται συγκολλημένες και αναφομοίωτες.
Το ζήτημα της σχέσης του Βάρναλη με την Αριστερά έχει ωστόσο και μια άλλη πλευρά, ιδιαιτέρως σημαντική για τον ίδιο τον ποιητή. Η τελευταία του ποιητική κατάθεση ήταν η ξαναπλασμένη μορφή της συλλογής |Το φως που καίει|, το 1933. Μετά από αυτήν, την εποχή ακριβώς που ανακηρύσσεται σε ποιητικό πρότυπο της Αριστεράς, ο ίδιος περιπίπτει σε ποιητική σιγή, στρέφεται προς την πεζογραφία και επιστρέφει στην ποίηση στα βαθιά του γεράματα, με πολύ κατώτερα έργα. Κατά μία ερμηνεία, ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του '20, μετά τους |Σκλάβους πολιορκημένους| (1927), ο Βάρναλης εμπλέκεται βαθμιαία σε ποιητική κρίση, καθώς δεν μπορεί να ανταποκριθεί στα κελεύσματα της αριστερής κριτικής περί σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τα οποία πιθανόν να αισθανόταν ως αναγκαίο κακό, αλλά ούτε βέβαια και να ανοιχτεί προς νεωτερικότερες μορφές. Τελικά, ο κορυφαίος ποιητής της Αριστεράς σιώπησε, νικημένος από τις αντιφάσεις της. Η μαχητικότητα της φωνής του είναι απαράμιλλη πάντως στο μεσοπόλεμο και είναι βέβαιο πως φώτισε τη νεότητα κάποιων αριστερών διανοουμένων που δραστηριοποιήθηκαν μεταπολεμικά.

|Η Βενετία Αποστολίδου διδάσκει Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας στο ΑΠΘ|


Το πρόβλημα του Κακού στην τέχνη

Του Βαγγέλη ΚΑΣΣΟΥ

Γιατί άραγε ο Βάρναλης θεώρησε αναγκαία την ανασύνταξη ενός έργου, όπως |Το φως που καίει| (1922), έντεκα χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του; Επιθυμούσε μόνο να το βελτιώσει στιχουργικά ή μήπως επεδίωκε κάτι περισσότερο;
Στην αναζήτηση των πιθανών λόγων, για τους οποίους |Το φως που καίει| αναπλάστηκε από τον δημιουργό του, θα μας βοηθήσει μία πολύ εύστοχη παρατήρηση του Γιάννη Δάλλα: "...|Το φως που καίει| με την αρχική μορφή του, αφού χρησίμευσε έμμεσα ως αφόρμηση και μήτρα ίσως της επόμενής του συλλογής [|Σκλάβοι πολιορκημένοι|, 1927], στη δεύτερη, ωριμότερη μορφή του φαίνεται να επωφελήθηκε από εκείνη" (βλ. Γιάννης Δάλλας, φιλολογική παρουσίαση του έργου |Το φως που καίει|, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 2003, σελ. 129-161).
Τι ήταν, λοιπόν, εκείνο που έλειπε από την πρώτη μορφή του έργου |Το φως που καίει| και έπρεπε να συμπληρωθεί με τη δομική συνηγορία του έργου |Σκλάβοι πολιορκημένοι|; Την εκκίνηση του πρώτου έργου σηματοδοτεί ο διάλογος του Προμηθέα με τον Χριστό, ενώ την εκκίνηση του δεύτερου οι μονόλογοι της Παναγίας και του Ιούδα. Συμβαίνει, όμως, το εξής παράδοξο: στην πρώτη περίπτωση, παρότι διαλέγονται δύο κατά βάση συγκλίνουσες μεταξύ τους προσωπικότητες, η απόληξη του διαλόγου είναι αμφίπλευρα απορηματική. Αυτός ήταν ίσως και ο λόγος που ο Βάρναλης, διαισθητικά μάλλον, απέδωσε τον αδιέξοδο διάλογο (Προμηθέα - Χριστού) σε πλάσμα της φαντασίας του Μώμου, ο οποίος, σύμφωνα με τον ποιητή, εκφράζει το ρεαλιστικό πνεύμα! Αντίθετα, στην περίπτωση του έργου |Σκλάβοι πολιορκημένοι|, οι λαμπροί μονόλογοι της Παναγίας και του Ιούδα καταλήγουν σε μια αληθινή σύνθεση: στο ανθρώπινο πνεύμα συνυπάρχουν και συνδιαλέγονται το καλό και το κακό. Εάν, λοιπόν, το ανθρώπινο πνεύμα είναι η διαλεκτική μεταξύ του καλού και του κακού, πώς είναι δυνατόν το δημιουργικό πνεύμα να εξαιρείται από τον κανόνα;
Τον προσανατολισμό αυτό πρέπει μάλλον να οφείλει ο Βάρναλης στον Αντρέ Ζιντ (1869-1951) και ειδικότερα στις θέσεις που ο Γάλλος συγγραφέας ανέπτυξε στο δοκίμιό του για τον Ντοστογιέφσκι. Το δοκίμιο αυτό, βασισμένο κυρίως σε διαλέξεις που ο Ζιντ έδωσε στο Παρίσι το 1921, κυκλοφόρησε σε βιβλίο το 1923, δημιουργώντας μεγάλη αίσθηση. Στις απόψεις του Ζιντ ότι "κάθε έργο τέχνης είναι ένα δαχτυλίδι γάμου του Ουρανού και της Κόλασης" και ότι "δεν υπάρχει έργο τέχνης δίχως τη συνεργασία του δαίμονα", ορισμένοι (λ.χ. ο Ανρί Μασσίς) θα αντιδράσουν με σφοδρότητα, ενώ άλλοι (λ.χ. ο Φρανσουά Μωριάκ) θα συγκατανεύσουν.
Ο Βάρναλης, που έζησε, προφανώς, από κοντά την όλη διαμάχη, αφού την εποχή εκείνη βρισκόταν με υποτροφία στο Παρίσι, στα ποιήματα των |Σκλάβων πολιορκημένων| θα συμπεριλάβει στίχους, όπως:
|Τόσην κάκητα μέσα της κλειούσε η καρδιά;
Τόσο βάρος να μένει από με μυστικό;
Πόσα χρόνια το σήκωνα! Είταν τόσο γλυκό!|
ή
|Μα ξάφνου ζερβά, τα μιλλιούνια οι δαιμόνοι
ξεχύνονται μαύρα σκυλιά, μας ουρλιάζουν
και δείχνουν τα δόντια, αδερφοί, που μας μοιάζουν!|
ή
|Δεν είναι κόσμοι χωριστοί Παράδεισο και Κόλαση|
Ήδη από το πρώτο απόσπασμα γίνεται κατανοητό ότι ο Βάρναλης αποδίδει ψυχολογικό και όχι μεταφυσικό χαρακτήρα στο Κακό. Άλλωστε, και ο ίδιος ο Ζιντ, που το 1921 έκλινε υπέρ της πραγματικής υπόστασης του διαβόλου, λίγο αργότερα σημείωνε σχετικά τα εξής: "Μιλώντας εντελώς ειλικρινά, δεν πιστεύω στον δαίμονα. Εκλαμβάνω ό,τι τον αφορά ως παιδική απλοποίηση και εξήγηση ορισμένων ψυχολογικών προβλημάτων. Αλλά και πάλι πιστεύω ότι και ο διάβολος ο ίδιος δεν θα μιλούσε διαφορετικά".
Δεν είναι καθόλου τυχαίο το ότι ο Ζιντ επικεντρώνει την προσοχή του σε ένα από τα πιο μεγαλόπνευστα έργα όλων των εποχών, εκείνο του Ντοστογιέφσκι. Ο μεγάλος αυτός συγγραφέας, ισχυρίζεται ο Ζιντ, "εγκαθιστά τον διάβολο στην υψηλότερη περιοχή του ανθρώπου, εκεί όπου οι πειρασμοί, εμφανιζόμενοι ως υπαρξιακά ζητήματα κοινά σε όλους τους ανθρώπους όλων των εποχών, είναι ακραιφνώς πνευματικοί". Κατά τον Ζιντ, λοιπόν, η λεγόμενη "έμπνευση του καλλιτέχνη" δεν αντανακλά απαραίτητα την εικόνα του Θεού. Μπορεί κάλλιστα σ' αυτήν να έχει υπεισέλθει και το πνεύμα του Κακού.
Τρεις είναι οι μορφές εκδήλωσης του Κακού σε ένα έργο τέχνης, ισχυρίζεται ο Ζιντ. Και προκειμένου να τους προσδιορίσει, δανείζεται μια περικοπή από την πρώτη καθολική επιστολή του Ιωάννη: "Παν το εν τω κόσμω, η επιθυμία της σαρκός και η επιθυμία των οφθαλμών και η αλαζονεία του βίου".
Ο Βάρναλης θα "ακούσει κρυφά" το μάθημα του Ζιντ και, αναπλάθοντας |Το φως που καίει|, θα ονομάσει την έμπνευση Αριστέα (ως προερχόμενη από την υψηλότερη / άριστη περιοχή του ανθρωπίνου πνεύματος), θα τοποθετήσει απέναντί της το πνεύμα του Κακού υπό την μορφή της μαϊμούς, και θα προτείνει τις (τρεις) δικές του μορφές εκδήλωσης του πονηρού πνεύματος που είναι και οι ισάριθμες "εξαϋλώσεις" της Αριστέας, όπως αυτές εξελίσσονται υπό το βλέμμα της μαϊμούς.
Η πρώτη "εξαΰλωση" αντιστοιχεί στην "επιθυμία των οφθαλμών" και είναι, κατά τον Βάρναλη, ο πολεμοδίαιτος καπιταλισμός. Την ίδια "εξαΰλωση" υφίσταται και η καλλιτεχνική έμπνευση, όταν αυτή επικροτεί ή αποσιωπά τη φονική αδηφαγία των καπιταλιστών.
Η δεύτερη "εξαΰλωση" αντιστοιχεί στην "επιθυμία της σαρκός". Πλην όμως, κατά τον Βάρναλη, το πονηρό πνεύμα δεν βρίσκεται στην "επιθυμία της σαρκός", αλλά στη θρησκευτική απαγόρευση αυτής της επιθυμίας. Η στόχευση της "πονηρής απαγόρευσης" είναι, για τον Βάρναλη, τόσο προφανής, ώστε προσφέρεται για ειρωνεία:
|Οπού το σώμα του ξεχνά
μάϊδε διψά, μάϊδε πεινά
και λέφτερα ψηλώνει ο νους,
ψηλότερ' απ' τους ουρανούς|.
Η τρίτη "εξαΰλωση" αντιστοιχεί στην "αλαζονεία του βίου". Κατά τον Βάρναλη, δεν υπάρχει μεγαλύτερη "αλαζονεία του βίου" από την τέχνη, όταν αυτή παραπλανά το λαό με αερολογίες:
|Είμαι του Πνέματος ιέρεια
με πνέμ' ακάθαρτο και χέρια,
λόγια μεγάλα και παχιά.
Στα σύνεφα σε μετεωρίζω
κι αεροβασίλεια σου χαρίζω,
λαέ, δεμένε με τριχιά|.
Αμέσως μετά την ενότητα "Αριστέα και Μαϊμού", ως απάντηση στο διάλογο της καλλιτεχνικής έμπνευσης με το πνεύμα του Κακού, ακολουθεί ένα από τα πιο γνωστά ποιήματα του Βάρναλη, "Ο Οδηγητής". Η αντίστιξη είναι ισχυρή, πλην όμως η διαλεκτική με την ενότητα "Αριστέα και Μαϊμού" παραμένει εκκρεμής.
Σε μεγάλο βαθμό, τούτο, κατά τη γνώμη μου, οφείλεται στην επιλογή ενός ασθενικού συμβόλου ως συμβόλου του Κακού. Δεν πρόκειται, βέβαια, για μια επιλογή χωρίς προηγούμενο: ο Τερτυλλιανός λ.χ. είχε χαρακτηρίσει τον διάβολο "Θεό-μαϊμού" και ο πιο οικείος προς τον Βάρναλη Φρανσουά Μωριάκ "Θεό-μαϊμού" είχε χαρακτηρίσει τον συγγραφέα!
Δεν ισχυρίζομαι, βέβαια, ότι στην επιλογή της μαϊμούς ως συμβόλου του πονηρού πνεύματος ο Βάρναλης οδηγήθηκε από τον Τερτυλλιανό ή τον Μωριάκ. Πιστεύω, όμως, ότι εκείνο που κυρίως επιθυμούσε, αναπλάθοντας |Το φως που καίει|, ήταν το να εγγράψει μόνιμα στο έργο αυτό τον υπηρεσιακό διωγμό τον οποίο υπέστη για το περιεχόμενο του συγκεκριμένου βιβλίου.
Πρόκειται, ασφαλώς, για μια "πλάγια εγγραφή" αυτού του διωγμού: τον Ιούλιο του 1925 και ενώ εξελισσόταν ήδη ο διωγμός του Βάρναλη, η Αμερική συνταράσσεται από τη λεγόμενη "δίκη των πιθήκων". Η υπόθεση αφορούσε τη δίωξη της Πολιτείας του Τένεσση εναντίον του 25χρονου καθηγητή Τόμας Σκοπς, ο οποίος, αντίθετα προς το νόμο της πολιτείας, δίδασκε στους μαθητές του την περί εξέλιξης θεωρία του Δαρβίνου. Ο τελευταίος, σύμφωνα με τις αμερικανικές εφημερίδες της εποχής (πρβλ. |The Baltimore Evening Sun|, 13.07.1925), χαρακτηριζόταν από τους διώκτες του καθηγητή "διάβολος με εφτά ουρές και εννιά κέρατα", ενώ ο ίδιος ο Σκοπς "πόρνη της Βαβυλώνας" και "όργανο του Βελζεβούλ".
Ο αντίκτυπος της "δίκης των πιθήκων" έφτασε και στην Ευρώπη, με καθημερινά μάλιστα ρεπορτάζ στις εφημερίδες. Ήταν, επομένως, πολύ φυσικό για τον Βάρναλη να ταυτιστεί με τον Σκοπς, αφού ο δικός του διωγμός είχε αρχίσει τρεις μόλις μήνες πριν από εκείνον του Αμερικανού καθηγητή και εξελίχθηκε έως τον Φεβρουάριο του 1926, που εκδόθηκε η υπουργική απόφαση για την απόλυση του ποιητή από τη θέση του καθηγητή της Παιδαγωγικής Ακαδημίας.
Οι αντιστοιχίες μοιάζουν ιδανικές και ο πειρασμός για τον Βάρναλη ισχυρότατος: ο δικός του διωγμός θα περνούσε κάποτε στη λήθη, ενώ η "δίκη των πιθήκων", που από πολλούς χαρακτηρίσθηκε ως η "δίκη του αιώνα", θα έμενε --όπως και έμεινε-- στην ιστορία.
Ο εμβολιασμός, όμως, του έργου με το σύμβολο της μαϊμούς δεν ευδοκίμησε. Το έλλειμμα της διαλεκτικής "καλού-κακού" που υπήρχε από καταβολής στο |Φως που καίει| δεν συμπληρώθηκε με την ανάπλαση του έργου. Για το λόγο αυτό, ο "Οδηγητής" δεν μπορεί να λειτουργήσει παρά μόνον ως ξεχωριστό ποίημα, ενώ η πρόθεση του Βάρναλη ήταν, προφανώς, το ποίημα αυτό να ακούγεται και αντιστικτικά προς τον διάλογο Αριστέας - μαϊμούς. Για τον ίδιο ακριβώς λόγο, ο συγκεκριμένος διάλογος καταλήγει, πράγματι, να αντανακλά "μια καρναβαλική αντίληψη της ιστορίας και του κόσμου", όπως επισημαίνει ο Δάλλας (βλ. Γιάννης Δάλλας, |Η σημασία και η χρήση ενός συμβόλου. Η "μαϊμού" στα κείμενα του Βάρναλη|, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2003), ενώ η πρόθεση του Βάρναλη δεν πρέπει να ήταν αυτή ή μόνον αυτή.

|Ο Βαγγέλης Κάσσος είναι ποιητής|

O ΛYPIKOΣ KAI O ΣATIPIKOΣ

ή

Aνεπικαιρότητα και επικαιρότητα του Bάρναλη

Του Δημήτρη ΡΑΥΤΟΠΟΥΛΟΥ

Oι πρώτοι στίχοι του Bάρναλη που άκουσα στη ζωή μου δεν θυμάμαι αν ήταν "Oι μοιραίοι" ή "O Oδηγητής" ή και τα δύο μαζί --Kατοχή ήτανε. Aγνοούσα τη λέξη |οδηγητής|, ήξερα τον |καθοδηγητή|. Aνοίγω τώρα ένα λεξικό της αρχαίας και βλέπω ότι το σωστό είναι |οδητητήρ|, που θα πει όμως ξεναγός.
Nεαρός στρατευμένος είχα μπερδευτεί λίγο με τον Bάρναλη. Δηλαδή, τι είμαστε, αισιόδοξοι ή απαισιόδοξοι; Kαι πώς συνέβαινε να βρίσκει μέσα μας απήχηση αυτή η απαισιοδοξία; Σε λίγο, ο εκλαϊκευμένος μαρξισμός της εποχής μου έδωσε μια λύση: ήτανε διαλεκτική~ σύνθεση των αντιθέσεων~ άρνηση / θέση --ποσοτική συσσώρευση και διαλεκτικό άλμα-- η επανάσταση.
Ήρθε η απελευθέρωση, όχι και η ελευθερία. Eπανεκδόθηκαν |Tο φως που καίει| (με τον "Oδηγητή" μέσα) και οι |Σκλάβοι πολιορκημένοι|. Oι "Mοιραίοι" λείπανε από την παρέα, αλλά από απαισιοδοξία δεν υπήρχε έλλειψη στα δύο έργα: απαισιόδοξα άρχιζε |Tο φως που καίει|, απαισιόδοξα άρχιζαν και τελείωναν οι |Σκλάβοι|... και "O 'καλός' λαός" εκεί μέσα ξεπερνούσε σε φαρμάκι και τους |Mοιραίους|. Σε λίγο όμως, υπό το φως της "Aληθινής απολογίας του Σωκράτη", που ξαναβγήκε κι αυτή το 1946, είχα μια εξήγηση: ο Kωνσταντής και ο λαός ήτανε τέτοιοι, γιατί επρόκειτο για το λαό της υπαρκτής δημοκρατίας, της "αστικής"... Bλέπω τώρα, στη φιλολογική έκδοση των |Σκλάβων πολιορκημένων| που επιμελήθηκε ο Γ. Δάλλας, την αυτόγραφη σημείωση του ίδιου του Bάρναλη του 1927 που λέει: |O Πρόλογος και η Kαμπάνα ας δικαιολογήσουν όλα τ' άλλα| --σημείωση που δεν μπήκε στην τυπωμένη έκδοση. Θυμίζω ότι ο "Πρόλογος" είναι η ταχτική γύρα του μεθυσμένου Kωνσταντή, ενός ηττημένου της ζωής, στα καπηλειά της γειτονιάς, που καταλήγει με τον περίφημο --παροιμιώδη πια-- στίχο: |Aχ, πού 'σαι, νιότη, που 'δειχνες, πως θα γινόμουν άλλος!| Kαι η "Kαμπάνα" απευθύνεται σε άβουλους και κωφούς, κανένας τους δεν την καταλαβαίνει~ ματαίως προειδοποιεί: |Δεν είναι μπρος, / είν' από πίσω σου / κρυφός ο οχτρός!".
Σήμερα δεν υπάρχουν οδηγητές και οι καθοδηγητές είναι επιβιώσεις~ υπάρχουν μόνο οδηγητήρες (ξεναγοί), οδηγοί τουριστικοί, εκατομμύρια οδηγοί αυτοκινήτων. Yπάρχουν επίσης μιλιούνια μοιραίοι.
Ποιοι στίχοι του Bάρναλη κυκλοφορούν στην αγορά; Ποιοι έχουν περάσει στα στόματα, στα μεγάφωνα, στις πέννες; Mόνο οι ακροτελεύτιοι στίχοι των "Mοιραίων" και του "Προλόγου" των |Σκλάβων|...
Mια μέρα, ο κ. Έβερτ στη Bουλή αποκάλεσε τους κυβερνητικούς βουλευτές |δειλούς και άβουλους αντάμα|. Eκείνοι θίχτηκαν, αλλά επενέβη ο Πρόεδρος της Bουλής και τους κάλμαρε με δύο επιχειρήματα: 1) ότι επρόκειτο για το στίχο του Bάρναλη "δειλοί και άβουλοι αντάμα" και 2) ότι τα "δειλοί" και "άβουλοι" ήταν πολιτικοί κριτική. Διότι, ως γνωστόν, πολιτικά μπορεί κανείς να είναι τέτοιος χωρίς επιπλοκές. Πάντως και οι δύο πλευρές ξέχασαν, ανάμεσα στο "δειλοί" και στο "άβουλοι", το "μοιραίοι".
Mαζί λοιπόν με τ' "απαισιόδοξα" του Bάρναλη, που ξέραμε τότε, δύο πράγματα απηχούσαν βαθιά στη δεκτικότητα της δικής μου γενιάς: η σάτιρα και ο λυρισμός~ το πρώτο ρωμαλέο, ανατρεπτικό, αλλά πάντως αρνητικό~ το δεύτερο γεμάτο μύθο, σύμβολα, αλλά και φύση, ομορφιά, ερωτισμό. Όλα αυτά όμως τα βλέπαμε σαν αόριστη προφητεία των ιδανικών μας. Kαι τώρα ακόμα, χωρίς το "Iντερμέδιο" με τις Ωκεανίδες και τη Μάνα του Xριστού, τον απαισιόδοξο "Πρόλογο" και το "Aηδόνι", δεν νομίζω ότι θα μιλούσαμε πολύ για το |Φως που καίει|.
Δεν θα σταθώ τώρα στα διλήμματα της στρατευμένης ιντελιγκέντσιας της γενιάς μου ή της γενιάς του Bάρναλη --εποχών πολέμου και σταυροφοριών. Aλλά δεν είμαι και βαρναλιστής. Mιλάω λοιπόν για τον δικό μου Bάρναλη και για την περιπέτεια της ανακάλυψής του.
Για πολλά χρόνια είχα την εντύπωση ότι ο Bάρναλης ξεκινάει σαν ποιητής περίπου με το |Φως που καίει| (το μόνο που με παρηγορεί είναι που, ακόμα και σήμερα, πολλοί μορφωμένοι άνθρωποι έχουνε την ίδια γνώμη --αδικαιολόγητα πια). Kάποτε πήραμε χαμπάρι ότι υπήρχαν και προηγούμενα έργα του ποιητή. Aλλά πού ν' τα; ’φαντα! Eίχε περάσει ο πόλεμος, έληξε και ο εμφύλιος, αλλά το μυστήριο Bάρναλη εξακολουθούσε. Tο ωραίο είναι ότι γιορτάστηκαν, το 1956, τα "Πενηντάχρονα" της ποιητικής παρουσίας του Bάρναλη (1905-1955) με τις δύο πρώτες δεκαετίες απούσες. O ίδιος ο Bάρναλης μάλιστα είχε θελήσει ή είχε δεχθεί αυτή την ανακολουθία.
Στην |Eπιθεώρηση Tέχνης| που είχε βγει πρόσφατα κάναμε τότε ένα πραξικόπημα --ένα από τα πρώτα (το δεύτερο, για την ακρίβεια). Στο αφιέρωμα για τον Bάρναλη (Φεβρουάριος 1957), δημοσιέψαμε ένα από τα αποκηρυγμένα και μάλιστα το μόνο σαφώς "επιλήψιμον" ιδεολογικώς, του |Προσκυνητή| του 1919, χωρίς να ρωτήσουμε τον Bάρναλη~ ο οποίος όμως, προς μεγάλη μας έκπληξη, καθόλου δεν θύμωσε, μας μάλωσε μάλλον για τους τύπους --ενώ αγανάκτησε πραγματικά που στριμώξαμε το ποίημα σε πέντε σελίδες, με διπλές στήλες σε καθεμιά και μικρά στοιχεία (σαν παράνομο...).
Tο δεύτερο περιοδικό στο οποίο είχαν ενεργή ανάμειξη, ο |Hριδανός|, άρχισε τη ζωή του το 1975 με μελέτη του Aλ. Aργυρίου που παρουσίαζε 28 ποιήματα του νέου Bάρναλη, ανάμεσα στα οποία ήταν ο "Διονυσιακός Ύμνος" του 1913 και τρία από την πρώτη δημοσιευμένη συλλογή, τις |Kηρήθρες| (1905). Aυτό το βιβλιαράκι δεν το έβρισκες πουθενά και ο ίδιος ο ποιητής, ώς το 1974 που πέθανε, αρνιόταν πως είχε κρατήσει αντίτυπο. O Aργυρίου, σ' εκείνο το τεύχος του |Hριδανού|, και ο Γ.Π. Σαββίδης στο επόμενο, όπου πρόσθεσε τη συνεισφορά του --άλλα οκτώ ποιήματα-- περιέγραφαν διά μακρών τις δυσκολίες της έρευνας για να περισυλλεγούν τα θαμμένα ποιήματα του Bάρναλη. O Σαββίδης μάλιστα πρόσθεσε και το πρόβλημα της δεοντολογίας. Eίχε στα χέρια τους τις |Kηρήθρες|, αλλά δεσμευόταν ηθικά από τη ρητή θέληση του ποιητή να μην αναδημοσιευτεί αυτή η συλλογή, παρά μόνο μέσα στο πλαίσιο μιας φιλολογικής έκδοσης των Aπάντων του.
Tελείως άγνωστη, ακόμα και ως τίτλος, παρέμενε τότε η πρώτη-πρώτη συλλογή, του 1904, που την είχε στείλει χειρόγραφη ο ποιητής στον Παλαμά, για ν' ακούσει τις συμβουλές του, και η οποία θα επιγραφόταν |Πυθμένες|.
Aυτή θα χανόταν ορσιτικά, γιατί, φαίνεται, ο νεαρός ποιητής δεν είχε κρατήσει αντίγραφο (!) ή το είχε καταστρέψει --θα χανόταν λοιπόν, αν ο Παλαμάς δεν την φύλαγε. Όταν πέθανε ο Bάρναλης, ο ακάματος Γ. Kατσίμπαλης είχε τη λόξα να ψάξει στο Aρχείο Παλαμά και εκεί βρήκε ένα φάκελο Bάρναλη, με το χειρόγραφο των |Πυθμένων|.
|Kηρήθρες| και |Πυθμένες| θα περιμένουν ώς το 1985 για να εκδοθούν - επανεκδοθούν (με φιλολογική επιμέλεια K.Γ. Kασίνη), αφού έμειναν στο σκοτάδι 80 χρόνια. Kαι ο |Προσκυνητής| (με επιμέλεια Γ.Π. Σαββίδη) θα βγει το 1988. Aνέκδοτα παρέμειναν για πολύ και τα σκόρπια ποιήματα της πρώτης περιόδου του Bάρναλη, δημοσιευμένα σε μια ντουζίνα περιοδικά (1904-1995, αλλά και κατοπινά), από τα οποία ένα μεγάλο μέρος περιμάζεψε ο |Hριδανός| το 1975, όπως είπαμε, και άλλα περιοδικά πριν και μετά. Xωρίς να λογαριάζονται και τα εφηβικά ποιήματα τα δημοσιευμένα σε ελληνικές εφημερίδες της Bουλγαρίας, πριν ο ποιητής έλθει στην Eλλάδα το 1902. Πολλά από αυτά μάλλον έχουν χαθεί οριστικά. Kαι υπάρχει φιλολογική έρις για το ποια από αυτά θα συμπεριλαμβάνονταν στη συλλογή |Eσπερινά θάμπη| που σχεδίαζε ο μαθητής γυμνασίου Kωνσταντίνος Mπουμπούς (αυτό ήταν το πραγματικό του επώνυμο) στη Φιλιππούπολη της Bουλγαρίας.
Tα θυμίζω αυτά όχι για το φιλολογικώς περίεργο του πράγματος, αλλά για να υπογραμμίσω κάτι πολύ ουσιώδες: Eμείς, αλλά και παλιότεροι και νεότεροι, γνωρίσαμε ένα Bάρναλη ποιητικά ακρωτηριασμένο. Aκόμα σήμερα, στις περισσότερες βιβλιοθήκες, ο Bάρναλης αντιπροσωπεύεται από την έκδοση |Ποιήματα| του 1954, λειψή, αυτολογοκριμένη~ και από μια δεύτερη, μεγαλύτερη, τα |Ποιητικά| του 1956, όπου έχουν προστεθεί |Tο φως που καίει| και οι |Oι σκλάβοι πολιορκημένοι|. Kαι οι δύο αυτές επιλογές παρουσιάζονται χωρίς χρονολογίες και υπομνηματισμό, χωρίς οποιαδήποτε εξήγηση. Σ' αυτές, τα νεανικά ποιήματα αντιπροσωπεύονται από ελάχιστα, ξαναδουλεμένα όσο σηκώνανε --σημείωνε ο ποιητής. Aλλού τα λέει "αμαρτίες" ή "αθλιότητες". |Πώπω ντροπή!| λέει, και τον πιάνει πανικός στη σκέψη ότι μπορεί να βρεθούν κάποτε οι |Πυθμένες|, το χειρόγραφο που είχε στείλει στον Παλαμά.
M' αυτά τα κενά όμως ήταν δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να γνωρίσει κανείς πραγματικά τον Bάρναλη. Tο κακό είναι ότι περιπτώσεις σαν κι αυτή, προστιθέμενες μεταξύ τους και με άλλες άλλου είδους ("καταχρηστικές χήρες", κληρονόμοι σπεκουλάντηδες ή λογοκριτές κ.λπ.) προκαλούν ανήκεστο βλάβη στη λογοτεχνική συνέχεια, μεγαλύτερη από την εξωτερική βαρβαρότητα. Kανένας βέβαια δεν μπορεί να αρνηθεί στον καλλιτέχνη την --έμφυτη σχεδόν στη δημιουργία-- ανησυχία για την ποιότητα του έργου του. Aλλά αυτό το ανικανοποίητο αναφέρεται στην καλλιτεχνική αλήθεια του έργου και όχι σε κριτήρια και επιταγές άλλης κατηγορίας.
Πιστεύω ότι αυτό το κριτήριο που πρυτάνευσε στον Bάρναλη ώστε να αρνηθεί και να καταδικάσει την πρώιμη παραγωγή του ήταν εξωκαλλιτεχνικό, ήταν συγκεκριμένα ιδεολογικό / ψυχολογικό. Mε τα ώριμα μεγάλα έργα του ο Bάρναλης γίνεται ποιητής - αγωνιστής της αριστεράς: στρατεύεται. Ήταν στις δεκαετίες του '30 και του '40 ο μόνος ποιητής που οι εργάτες, οι απλοί άνθρωποι ακούνε και αποστηθίζουν στίχους του. Ένας από τους στρατευμένους κριτικούς του έγραψε ότι "O Oδηγητής" του ακουγόταν στις εργατικές συγκεντρώσεις περισσότερο από τη "Διεθνή". Tο 1934 πάει με τον Δ. Γληνό στη Mόσχα, στο πρώτο συνέδριο των Σοβιετικών συγγραφέων, όπου ο Zντάνοβ κηρύσσει τη μιλιταριστική στράτευση των διανοουμένων και ο Γκόρκυ θεμελιώνει τον "σοσιαλιστικό ρεαλισμό". O Bάρναλης δεν ήθελε ν' απογοητεύσει τους απλούς ανθρώπους που πίστευαν στα ίδια μ' αυτόν ιδανικά. Kαι από την άλλη μεριά όλοι τον υμνούσαν για τα ανατρεπτικά του ποιήματα και πεζά! H κριτική μάλιστα που του γίνεται από τους μαρξιστές χτυπάει στο ότι ο Bάρναλης μένει στην άρνηση, ότι δεν εμπνέεται από τη σοσιαλιστική κοινωνία, ούτε από τον "επιστημονικό σοσιαλισμό", αλλά από τον "ουτοπικό" (K. Bαρίκας, |O ποιητής K. Bάρναλης|, 1936. Tα ίδια περίπου έγραψαν ο Π. Πικρός κ.ά.). Tα λυρικά τραγούδια του αντιμετωπίζονταν με επιείκεια για το νέο που δεν είχε ακόμα μάθει |ντρέτα| [να] |πορπατεί|... Όταν θα μάθει, μετά από μια μεγάλη σιωπή, θα ξαναγράψει ποιήματα: επίκαιρα, μαχητικά, πολιτική - ιδεολογική σάτιρα.
|Στο μεταξύ κι εμείς εδώ θάψαμε τον Bάρναλη ως ποιητή γιατί δεν έμπαινε σε καλούπια, για να τον ονομάσουμε ακίνδυνα μεγάλο και ψιθυριστά να κατατάσσομε το έργο του: στην παιδική ηλικία του εργατικού κινήματος. Έτσι, εμείς που ζήσαμε την "άνδρωση" του κινήματος, μπορούσαμε να του χαϊδεύουμε προστατευτικά την πλάτη με κατανόηση και να του κλείνουμε, με ακόμα μεγαλύτερη κατανόηση, το στόμα|. Aυτά έγραψε ο Aλ. Aργυρίου σ' ένα άρθρο του με τον τίτλο "O Mαρξ και τα δικά μας τεφτέρια" (|H Aυγή|, 16.12.1979, και A. Aργυρίου |Kείμενα περί κειμένων|). Kαι θύμιζε ο Aργυρίου κάτι στίχους του ποιητή, γραμμένους ένα χρόνο πριν από το θάνατό του:
"|Όσο τα περασμένα ανακαλώ / τόσο δεν βρίσκω τίποτα καλό.
Πόνοι, αρρώστιες με κάναν μοιρασιά / μα θα πάω μοναχά από σιχασιά".
Aς μείνουμε όμως λίγο στον Bάρναλη νέο, στην άδολη πρώτη στιγμή της δημιουργίας του. Tι το τρομερό είχαν πια εκείνα τα ποιητικά όνειρα ώστε να μπουν στον ιδεωτικό ίντεξ των "καταραμένων" Aπέναντι στον ολοφυρόμενο ρομαντισμό της μόδας τότε, η πρωτάρα ποίηση του εικοσάχρονου Bάρναλη έφερνε φως ημερήσιο, ρωμαλεότητα των αισθήσεων, ερωτισμό, φυσιολατρία παγανιστική, μαζί με τις σκιές ρομαντικού ψυχισμού. O πρώιμος Bάρναλης χαρακτηρίζεται συνήθως "παρνασσικός", κάτι που, ώς το 1907 τουλάχιστον, δεν βεβαιώνεται. Στους στίχους του ακούγονται απόηχοι από τον Σολωμό, από τους |Ίαμβους και ανάπαιστους| του Παλαμά ή και από τους |Tάφους|, ακόμα και από τους στίχους του φρενοκομείου του Bιζυηνού ίσως. Γενικά ήταν μέσα στο κλίμα των συνομηλίκων του: Φιλύρας, Mελαχρινος, Πορφύρας, Oυράνης, Aυγέρης, Xατζάρας. H στροφή στον παρνασσισμό, στα αρχαία σύμβολα και το μύθο, αρχίζει δειλά από το 1907-1908 (με τα ποιήματα που δημοσιεύονταν στην |Hγησώ| και τα άλλα περιοδικά Aθήνας και Aλεξάνδρειας). Kλίμα αισθητισμού, αίσθηση διαύγειας, καθαρών συγκινήσεων, με την προσφυγή στις αρχαίες ελληνικες μορφές από τη μυθολογία, την τέχνη, τον λόγο και ταυτόχρονα μια ακαταδεξία απέναντι στην άμεση εμπειρία και τη σύγχρονη πεζή πραγματικότητα.
H παρνασσιακή δωδεκαετία του Bάρναλη (1907-1919) είχε τα βαριά ποιητικά γνωρίσματα της εποχής, με πρώτο τη λεξιθηρία και τη λεξιπλαστική μανία που συνόδευε το δημοτικισμό. Στον Bάρναλη συναντάμε πλήθος σύνθετες λέξεις όπως "τρυφεροκέρατος" (ο Πάνας), "ροδοπεριπλεγμένη", "σκληρόλαλη" (αξίνα), "απαλοβέλουδο", "κατσουφομέτωπος", "μαλαματόχερο" (σπαθί), "νεραϊδόγελα"... Στη μόδα της εποχής ήταν και το στρίμωγμα μέσα σε ολιγοσύλλαβους στίχους πολλών εικόνων, νοημάτων, ιδεών, ενισχυμένων μάλιστα με μπόλικα επίθετα~ αυτό, μαζί με τη μετάθεση λέξεων για λόγους μετρικής --αλλά και για να είναι ο ποιητικός λόγος διαφορετικός, ευγενής-- έκανε πολλές φορές την εκφορά του στίχου σωστό γλωσσοδέτη. Tο "σκολιόν ύφος", που καταλόγισε στον Bάρναλη ο N. Kαρβούνης, το μεταχειριζόταν πάντως με σχετική φειδώ ο ποιητής. Πολλά από τα παρνασσικά του παραμένουν λαμπερά στολίδια της λυρικής μας παραδόσεως. Mέσα τους λάμπει η χαρά και η δύναμη μιας νέας ζωής. Kάνει χοές στις θεότητες της γονιμότητας, της ομορφιάς και της υψηλής μέθης --άλλο τώρα αν, γι' αυτή την υψηλή μέθη, του φαίνεται πρόσφορο να βαφτίσει το κρασί: "του κλημάτου ο ιχώρας". O ποιητής προωσχωρεί στη συνοδεία του Διονύσου:
...|Kαι με τον τραγογένη / θεούλη, πόχει δάσκαλός μου γένει / σταφύλια στα μηνίγγια μου αραδιαζω. / Kι άγγιχτοι από καιρόν, φθόνον ή τύχη / λαμποκοπούν οι ελληνικοί μου στίχοι ("O ποιητής", 1914).
Mε τον |Προσκυνητή|, το 1919, ο Bάρναλης είναι σαν να βρίσκει ξαφνικά ένα νόημα στην αρχαιολατρία και μια σπουδαία χρήση της συμβολικής της: στη σύνδεσή της με το παρόν, προκύπτει ένα όραμα για το μέλλον. Ξαφνικά γίνεται οραματιστής, εθνικός κήρυκας μιας μεγάλης Iδέας πνευματικής, πολιτισμικής, στους ήχους της παλαμικής |Φλογέρας του βασιλιά|. Ίσως από 'κεί ψηλά αναμέτρησε το χάος κάτω από τα πόδια του και αυτό συνετέλεσε στην ακόμα πιο απότομη ιδεολογική στροφή του, γύρω στο 1920, που θα δώσει τα αριστερά έργα του: |Tο φως που καίει|, (1922), |Σκλάβοι πολιορκημένοι| (1927), |O Σολωμός χωρίς μεταφυσική| ανάμεσα (1925), και |H Aληθινή απολογία του Σωκράτη| (1931).
Aπό τον Παρνασσό ο Bάρναλης κατεβαίνει στον κοινωνικό ρεαλισμό και τη στράτευση. Tο είδος που θα πετύχει να κάνει ενεργό και δυναμικό αυτό το ρεαλισμό είναι η σάτιρα. Aυτή η νέα δύναμη διεκδικεί τώρα από τον λυρισμό και την παλιά συμβολική την αρμοδιότητα να μιλήσει πια άμεσα, πρακτικά, να καυτηριάσει, να ξυπνήσει τους σκλάβους, να τσακίσει πλάνες και συνήθειες.
Mιλώντας για το πέρασμα από το |Tο φως που καίει| στους |Σκλάβους πολιορκημένους|, ο Γ. Δάλλας στη μελέτη του "Σύνθεση και ιδεολογία" επισημαίνει εύστοχα: |Kαι ακριβώς σε αυτή τη διασταύρωση των δύο συλλογών και των μεθόδων τους, απ' τη μυθοποίηση (του λυρισμού) στην απομυθοποίηση (της σάτιρας) θα δοκιμαστεί και θα κριθεί η ποίηση του Bάρναλη|. Προσωπικά, πιστεύω ότι κάπου εκεί τελειώνει ο λυρικός Bάρναλης. H σάτιρα, που κυριαρχεί στους |Σκλάβους|, είναι ιδεολογικά πιο αποδοτική αλλά πιο λίγη ως ποίηση.
O Bάρναλης εγκαταλείπει τη συνοδεία του Διονύσου, δεν είναι πια μαθητής του |τραγογένη θεούλη|~ εγγράφεται στο σχολείο ενός άλλου γενειοφόρου, του Mαρξ.
Προηγούμενα είχαν συμβεί εν συντομία τα εξής: Tο 1911, σχολάρχης στην Aργαλαστή, μπλέκεται εκ παρεξηγήσεως στα "Aθεϊκά" του Bόλου, επειδή υποδέχθηκε τον Δελμούζο. Απαλλάσσεται με βούλευμα, αλλά τον μεταθέτουν στα Mέγαρα. Στο μεταξύ επιστρατεύεται και παίρνει μέρος στον B' Bαλκανικό πόλεμο. Mετεκπαιδεύεται για λίγους μήνες στο Διδασκαλείο που διεύθυνε ο Δ. Γληνός το 1914 και διορίζεται στην Kερατέα, αλλά επιστρατεύεται πάλι (είναι ο A' Παγκόσμιος Πόλεμος). Tο 1917 διορίζεται καθηγητής στον Πειραιά και δύο χρόνια αργότερα παίρνει υποτροφία για το Παρίσι, όπου γράφει τον |Προσκυνητή|. Στη Γαλλία γνωρίζεται με το χαράκτη Γιάννη Kεφαλληνό (1920), που τον μυεί στις αριστερές ιδέες. Mε την επάνοδο των βασιλικών στην εξουσία η υποτροφία του διακόπτεται και διορίζεται στον Πειραιά πάλι, το 1921. Tότε γράφει |Tο φως που καίει|, τους "Mοιραίους" και τη "Λευτεριά" --όπου ειρωνεύεται τους αντικομμουνιστικούς υπαινιγμούς του Παλαμά στο "Tραγούδι των προσφύγων". Tο 1923, με κυβέρνηση Πλαστήρα, ξαναπαίρνει την υποτροφία και φιλοξενείται για ένα χρόνο από τον Kεφαλληνό στο Σεν Mαρ της Tουραίνης. Eκεί διαβάζει το βιβλίο του Γιάννη Aποστολάκη |H ποίηση στη ζωή μας|~ το θεωρεί, ούτε λίγο ούτε πολύ: "ευαγγέλιο των νεαρών διανοητών του φασισμού". Για να πολεμήσω αυτό το βιβλίο, λέει, έγραψα το |O Σολωμός χωρίς μεταφυσική|.
Aς έλθουμε δι' ολίγον στον |Σολωμό| του Bάρναλη, βιβλίο αναιρετικό αλλά αξιόλογο από φιλολογική και ιστορική άποψη. O κριτικός δεν εφευρίσκει έναν μη μεταφυσικό Σολωμό (τέτοιος Σολωμός δεν υπάρχει). Kαταγίνεται ν' αποδείξει ότι η μεταφυσική αυτή, με δεσπόζουσες αρχές το |Aπόλυτο| και το |Υψηλό|, δεν είναι αυτοφυής, έχει ζωντανή και φιλολογική καταγωγή (Έγελος, Σίλερ). Kαι να τοποθετήσει το φαινόμενο Σολωμός μέσα στη συγκαιρινή του ιστορία, στην απτή πραγματικότητα στα Eπτάνησα κατά τις αρχές του 19ου αι. Oι αισθητικές, τεχνικές και γλωσσικές παρατηρήσεις του --πριν περάσει σε ζητήματα ιδεολογίας-- είναι διεξοδικές και καλά θεμελιωμένες. Στο δοκίμιο εκείνο αναδείχνεται ο φιλόλογος, ο κριτικός --που θεωρήθηκε εισηγητής της "μαρξιστικής κριτικής"-- αλλά και ο στυλίστας της πολεμικής, ο οποίος χρησιμοποιεί δεξιοτεχνικά το δεύτερο στοιχείο της βαρναλικής σύνθεσης, τη σάτιρα. Kάνει μάλιστα και μια πρωτοτυπία για κριτική. Ξαφνικά διακόπτει την ιστορική ανάλυση και, σαν εμβόλιμο, βάζει κάτι σαν αφήγημα ή χρονικό της καθημερινής ζωής στην Kέρκυρα, όπου αλλάζουν οι "προστάτες". Pωσοτούρκοι, ’γγλοι, Γάλλοι. Mε τον υπότιτλο "Φιλολογία και πραγματικότητα", αυτό το γλαφυρό κείμενο πιάνει δέκα σελίδες.
Έχει εγκαταλείψει λοιπόν τον Διόνυσο και τους σάτυρους, αλλά πήρε μαζί του το |σκώμμα|, τον |γέλωτα| και το |μένος|: τη σάτιρα. Στο είδος αυτό ανήκει |H αληθινή Aπολογία του Σωκράτη| (1931), το κορυφαίο πεζό του Bάρναλη. Oι θαυμαστές το τοποθετούν δίπλα στη |Γυναίκα της Zάκυθος| του Σολωμού και στην |Πάπισσα Iωάννα| του Pοΐδη. O πραγματικός Σωκράτης και η πλατωνική απολογία είναι εδώ απλό πρόσχημα, γιατί ο αναχρονισμός και ο κοινωνικο-πολιτικός στόχος δεσπόζουν στη βαρναλική σάτιρα. Στόχος είναι η "αστική δημοκρατία", οι θεσμοί, το δίκαιο, τα ήθη --συνολικά το σύστημα της ταξικής κοινωνίας~ και ο ιδεαλισμός, που, κατά τον συγγραφέα, είναι θεμέλιο και απολογητής αυτής της αντικοινωνικής δημοκρατίας. O Σωκράτης, μεταμεληθείς μπροστά στο θάνατο απολογητής της τάχα, την κουρελιάζει, ξεσκεπάζοντας ταυτόχρονα και τη δική του διδασκαλία --την ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης-- και ζητάει μόνος του την καταδίκη του.
Bέβαια, το ιδεολογικό επιχείρημα αυτής της σάτιρας είναι χοντροκομμένο και βάναυσο, αλλά αυτή η βαναυσότητα αποδίδεται επιδέξια στον σατιριζόμενο. Παραμένει όμως αναπάντητη μια απορία: πώς αυτή η μερική λαϊκή κυριαρχία, η τόσο θλιβερή, ανόητη και χυδαία --ακριβώς επειδή παρουσιάζεται υλιστική και απαίδευτη-- πώς θα γινόταν λογική, αλτρουιστική κ.λπ. αν διευρυνόταν σε ακόμα πιο απαίδευτα και διψαλέα στρώματα, όπως οι φτωχοί καλλιεργητές και οι δούλοι. Σ' αυτό απαντούσε έμμεσα η ιδεαλιστική πλευρά της ιδεολογίας του Bάρναλη: ο μεσσιανισμός, ο αγγελισμός του προλεταριάτου, που θα οδηγούσε όχι μόνο την κοινωνία στην ισότητα, αλλά στη λύση όλων των προβλημάτων του ανθρώπου και στο τέλος της ιστορίας. Πώς θα γινόταν αυτό, το λέει, βιαστικά και κάπως αμφισημικά, η τελευταία κουβέντα του Σωκράτη του: |Θα 'ρθουνε οι Σκύθες και θα μας βάλουνε στο δρόμο, να γίνουμε άνθρωποι|.
Aυτή είναι η "αλήθεια" της Aπολογίας, που έχει διαψευσθεί. Λέει ο Σωκράτης: H δημοκρατία σας είναι, καθώς βλέπετε, μασκαρεμένη τυραννία. Aυτή ήταν η μαρξιστική "θέση", η οποία δεν άλλαζε ούτε μπροστά στην απειλή του ναζισμού. Tο '34, ο αρθρογράφος της |Oυμανιτέ| Πωλ Bεγιάν - Kοντυριέ απαντούσε στην πρόταση Mπλουμ για κοινή αντίσταση κατά της ναζιστικής απειλής: |Nα υπερασπίσουμε τη Δημοκρατία, μας λέει ο Mπλουμ. Λες και ο φασισμός δεν είναι δημοκρατία, λες και η Δημοκρατία δεν είναι φασισμός| (2.2.1934).
H δύναμη της βαρναλικής |Aπολογίας| βρίσκεται στην άρνηση, στην κατεδάφιση ειδώλων και μύθων, όπως, θα έλεγα με μια δυσαναλογία, η αξία του μαρξισμού (του) δεν βρίσκεται στις λύσεις που πρόβαλε και πραγμάτωσε, αλλά στην κριτική του καπιταλισμού που έκανε. H κοροϊδία τού συστήματος που κάνει ο Bάρναλης είναι ανατρεπτική και πολλά από όσα λέει παραμένουν εν ισχύι, είναι μάλιστα επίκαιρα, όπως π.χ. όταν ξεμπροστιάζει τον λαϊκισμό των δημαγωγών, μαστιγώνει την παραίτηση του πολίτη από τα πολιτικά του δικαιώματα επειδή οι πολιτικοί είναι αναξιόπιστοι, που αναμασάμε σήμερα.
H αληθινότητα της |Aπολογίας| είναι, νομίζω, ο λόγος της, η τέχνη και η τεχνική της. Λυρισμός, σάτιρα, στοχασμός, σκώμμα εναλλάσσονται με μαεστρία. Aκουστικά, μουσικά, ο λόγος ρέει ευχάριστα, δεν γίνεται ούτε μια στιγμή πλαδαρός. Πάγια τέχνη του Bάρναλη ήταν να μιμείται τον λαϊκό λόγο και τη γλώσσα~ εδώ το αποτέλεσμα βοηθιέται από τον αναχρονισμό, που κάνει αστείους τους ιδιωματισμούς και τις μιξοβάρβαρες εκφράσεις. Πολλές φράσεις του είναι παροιμιώδεις, σωστά σατιρικά επιγράμματα: |όσο πιο στραβό είναι το κορόιδο τόσο πιο ντρέτα πορπατεί|. Προσωπικά προτιμώ, όπως από ολόκληρο το δικό μου Bάρναλη, το λυρικό του οίστρο, όπως, εδώ, το πρωινό ξεκίνημα του Σωκράτη για την αγορά. Ίσως από την επικαιρότητα του Bάρναλη προτιμώ την ανεπικαιρότητά του.



Νεογνωστικισμός και κομμουνιστική εσχατολογία

(Η περί θείου αντιρρητική του Κώστα Βάρναλη)

Του Ηλία Λάγιου

|Εισίν αστέρες πονηροί της ασεβείας|.
Ελκεσάι

Πέρασαν πάνω από τριάντα χρόνια απ' όταν πρωτοδιάβασα τα |Ποιητικά| του Βάρναλη (στην πρώτη έκδοση του "Κέδρου", αυτήν του 1956) και διαπιστώνω έκτοτε, διαρκώς και εξακολουθητικά, ότι οι δύο ζωηρές εντυπώσεις μου, οι δύο έντονες, καλά κρατούν και καλύτερα ισχύουν. Η πρώτη. Ότι το συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος των δύο (και μοναδικών -ας λησμονήσουμε τα μεταθανάτια ευρήματα για το καλό όλων, προ πάντων δε του Βάρναλη) "κομμουνιστικών" συλλογών του συνιστά μίαν |αρνητική| Θεολογία, γραμμένη λες προς |απάλειψιν| της "δόξης του Κυρίου". Η δεύτερη. Ότι τα μακράν κραταιότερα και ομορφότερα, τα "καλύτερα" ποιήματα αυτών των συλλογών, "Η μάνα του Χριστού", "Η Μαγδαληνή", "Οι πόνοι της Παναγιάς", "Το Όραμα ήτοι η Δέφτερη Παρουσία" όχι απλώς εγγράφονται σε αυτήν την περιοχή της νοήσεως, αλλά αυτά τα τέσσερα μόνα τους επιφέρουν ένα περίεργο, απροσδόκητο αποτέλεσμα. Να πώς να το κάνουμε, νιώθουμε να ελαττώνουν, να ελαχιστοποιούν τη βαρναλική αθεϊα, να ξαναβάζουν από το πισωπόρτι όσα η δυσεβής (και, πετυχημένα, "καρναβαλική" κατά Δάλλα) Μαϊμού και ο, δόκιμα, αρνησίθεος Μώμος ιδρωκόπησαν να ξωπετάξουν από εξώθυρα και παραθύρια. Πιστεύω ότι τα πράγματα και η τάξη τους είναι |και| έτσι, όπως τα νιώθουμε, αλλά |και| κάπως αλλιώς, να συντίθενται με τους όρους μιας διάφορης διαλεκτικής και, προς απόδειξιν των γραφομένων μου, σπεύδω να φανερώσω τα χαρτιά που δήλωσα στον τίτλο αυτού του κειμένου.
Λοιπόν, το |Φως που καίει| εκδίδεται το 1922 και οι |Σκλάβοι πολιορκημένοι| το 1927, σε μιαν εποχή όπου ο Βάρναλης (όπως και όλοι οι Έλληνες κομμουνιστές) δεν οφείλει να διαπαιδαγωγηθεί από ένα συγκροτημένο ΚΚΕ (απλούστατα, διότι δεν υπάρχει τίποτε τέτοιο) αλλά αφήνεται να αποκτήσει επαναστατική συνείδηση κατά μόνας, συνθέτοντας παριζιάνικες επιρροές, διαβάσματα και συζητήσεις, πληροφορίες και παραπληροφόρηση με μπούσουλα τα κινήματα της ψυχής του. Ομιλώ γι' αυτά τα ανδραγαθήματα της φαντασίας και τα σκιρτήματα της καρδιάς που απαρτίζουν (ετούτα, καμιά ιστορική αναγκαιότητα, καμιά φιλοσοφία) την άφθαρτη ύλη του παναρχαίου ονείρου - ασφαλέστατα οπού είναι ο Κομμουνισμός. Δεν είναι διόλου παράδοξο το λοιπόν πώς, μέσα σε αυτό το περιβάλλον αχαλίνωτης ελευθερίας, ο Βάρναλης θα αναπτύξει τα ιδιώματά του στο έπακρον, πώς, χωρίς να προσεγγίσει (παρά επιφανειακά) την μαρξιστική τελεολογία θα βρεθεί |πολιτικά| στην εμπροσθοφυλακή και, για να μην ξεχνιόμαστε, πώς αυτό θα εξαργυρωθεί (φεύ! άπαξ) σε λαμπερά, ασπαίροντα ποιήματα. Γιατί ο ποιητής του |Φωτός που καίει| και των |Σκλάβων πολιορκημένων|, ο συντεταγμένος στο πλευρό της μπολσεβίκικης επανάστασης, επ' ουδενί πρέπει να νομισθεί ως μαρξιστής (προσπάθησε, προσπάθησε σκληρά να γίνει, αλλά δεν του έβγαινε). Υπήρξε (ναι, ο άνθρωπος που έγραψε το |Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική|) βαθύτατα μεταφυσικός, βυθισμένος στην παράδοση της Σοφιστικής (που τόσο καλά γνώριζε, γιατί |εδώ| εγγράφεται και το περί Σολωμού πόνημά του όπως, ηλίου φαεινότερον, και |Η αληθινή απολογία του Σωκράτη|) και στην παράδοση του Γνωστικισμού (την οποία δεν νομίζω, και μήτε χρειαζόταν, να κάτεχε κειμενικά). Μόνον που ο Βάρναλης ήταν ένας οξύς όσο και οξυδερκής ποιητής και υλιστής μεταφυσικός (γίνεται! γίνεται!) -όχι μια χυδαία και μυστικιστική απομίμηση του Γοργία και του Ουαλεντίνου παρά μία ζώσα, σύγχρονη και δραστική συνέχειά τους. Λοιπόν, η βαρναλική ανάγνωση του Κόσμου υπέκειτο σε μια τριπλή ασυνέχεια. Η Σοφιστική, θέσει ελέγχοντας, αμφιβάλλει~ η γνώση, φύσει συγκριτιστική, τα έτερα και αντίθετα συνεπικυρώνει~ και είναι εξουσία και δίκαιο των ποιητών, άδοντας και παλινωδώντας, να νομοθετούν.
Εδώ, όμως, ο περί Νεογνωστικισμού χαρακτηρισμός μου. Υποθέτω ότι ο αναγνώστης μπορεί να αποσυνδέση την Γνώση από την θρησκευτική κατηγοριοποίησή της -αυτό το αλφαβητάρι κατοπτρισμού / χαρτογράφησης του Όντος δυνατόν να παιχνιδίσει και ως θρησκεία και ως φιλοσοφικό σύστημα, πλην που πραγματικά υπάρχει μόνον ως τρόπος. Τρόπος να υποφέρεις την Πραγματικότητα, να την αρνείσαι και, ταυτοχρόνως, να καταφάσκεις, τρόπος του οποίου η πληρέστερη, η "αγνότερη" έκφραση είναι η Ποιητική. Ας δούμε το ποίημα του Βάρναλη "Ο Θείος Λόγος", δεύτερο και στερνό της ενότητας "Το Όραμα, ήτοι η Δέφτερη Παρουσία", τέταρτης από τις πέντε των |Σκλάβων πολιορκημένων|.

|Δεν είναι κόσμοι χωριστοί Παράδεισο και Κόλαση,
-- έτσι στα μάτια φαίνονται του φόβου και της πεθυμιάς.
Αλλιώς δεν είν' ο αληθινός κι αλλιώς ο ψέφτικος ντουνιάς.
Ένα βασίλειο Γη, Ουρανός και Δυνατοί κι Αδύνατοι
κ' ένας κρατεί, ο αιώνιος, νόμος της Βίας και της Φθοράς.

Στου κάτου κόσμου πλάστηκε τ' αχνάρ' η Αιωνιότητα.
Δε σας προσμένει εσάς φωτιά της Γέενας, μάβροι αμαρτωλοί,
και δικιοσύνη εσάς, πικρή των πονεμένωνε φυλή.
Όσ' είσαστε πάνω στη Γης σκλάβοι και τυφλοί και θύματα
κ' εδώ θενά στε θύματα και σκλάβοι, ως άλλοτε, τυφλοί.

Οι Δυνατοί κρατήσανε ψηλά την άγια φλόγα μου,
που των αλλών ο θάνατος δικιά τους είτανε ζωή,
και της Φθοράς στεριώνανε στα πέρατα την προσταγή.
Αυτοί μονάχα τίμησαν παράξια την εικόνα Μου
και σβήνανε των ουρανών τη δίψα, όπου ανοιχτή πληγή.

Πάντα στο κλάμα τ' αλλουνού το γέλιο θα ποτίζεται.
Κ' εδώ ναι χρεία ο πόνος σας για τη δική τους τη χαρά.
Και θα χιλιάσει, ό,τι ποτέ σας πόνεσε για μια φορά:
πλάι στο δικό σας τον ιδρό και την καρδιά την άγονη
να φέγγει ο άνεργος ο νους στου Ωραίου λουσμένος τα νερά.

Κι όταν σε κάποια ώρα καλή σας έστειλα το Σπλάχνο μου,
να δοκιμάσω θέλησα, σε ποια θα φτάνατε ηδονή,
σε ποια σκληράδας κορυφή, -- χαρά δική μου αλαργινή.
Οι σταβρωτήδες άξια μου παιδιά κι όποιος ανήμπορος,
καθ' ώρα θα σταβρώνεται, θα πάσκει και θα λησμονεί.

Της θέλησής Μου οι Δυνατοί καλοί πρωτάρχοι στάθηκαν.
Τη δόξα μου θεμέλιωσαν πάνου στα πέλαα των παθώ,
-- δεν έχει ο πόνος τελειωμό, δεν έχ' η άβυσσο βυθό! --
Αν μια στιγμή βασίλεβε κάτω στη Γης ισότητα,
η βασιλεία Μου θά παβε, δε θά χα εγώ, πού να σταθώ|.

Ένα μοναδικό κείμενο των Γνωστικών λέει τούτο, ότι βεβαιότατα και υπάρχει η μετά θάνατον Κόλαση και αυτήν ζούμε. Το ποίημα του Βάρναλη είναι ζοφερότερο, προσέτι άγριο, μιας και καταδεικνύει και ονομάζει |έναν| προαιώνιο τόπο καταδίκης και ειρκτής, εκ γενέσεως στερημένον την ζωή, όπου το Κακό (με κεφαλαιότατον κάππα) ανασαίνει ως η αναγκαία συνθήκη, η Αιωνιότητα της Βίας, της Φθοράς, μιας Γέενας πλουσιότερης της άλλης "του πυρός". Στην βαρναλική σκληρότητα μπροστά, στον εμπύρετο πανικό τής εσαεί τυραγνισμένης παρουσίας μπροστά, όλα τα προαναγγελθέντα μαρτύρια, όλες οι βάσανοι των Γνωστικών προπατόρων παρομοιάζουν φαιδρό τοπίο, θέρετρο αναψυχής, κάτι σαν το σολωμικό "αγέρι" που με τόσην ωμότητα (και με πιότερη δικαιοσύνη) περιέπαιξε και καταγέλασε ο ποιητής στην |Επιστολή της μαϊμούς|. Και, ο ων ή μη ων (αδιάφορο) Θεός, προτείνεται και δικαιώνεται ως η μόνη ερμηνεία της μονοσήμαντης και άλαλης Επικράτειας (το "ανείπωτο |και| αμετάφραστο" που θα έλεγαν οι μεταμοντέρνοι φίλοι μου -- ίσως-ίσως κι οι οχτροί μου). Λιγότερα από αυτά οδήγησαν τον Βιζυηνό στο τρελάδικο και τον Καρυωτάκη στον επαναληπτικό και, άρα, ατέρμονο θάνατο.
Τώρα να καταλαγιάσουμε και να παρατηρήσουμε ένα απλό "ζήτημα ύφους". Το ποίημα "Ο Θείος Λόγος" είναι (διόλου τυχαία, καθώς είδαμε) |αυτό| το ποίημα των δύο (και ποτέ πλέον) "κόκκινων" συλλογών του Βάρναλη στο οποίο εμφαίνονται τα γνωρίσματα της "μεταβολής του ρυθμού του Κόσμου". Ενδιαφέρει το "ποιόν" της μεταβολής.



Ο Βάρναλης χωρίς μεταφυσική

Του Γιώργου ΜΠΛΑΝΑ

Αν το να διαβάζουμε έναν ποιητή σημαίνει να μαθαίνουμε εξ επαφής τον τρόπο με τον οποίο διάβασε ο ίδιος τον κόσμο και τον εαυτό του, τότε τον Βάρναλη ενδέχεται να μην τον έχουμε διαβάσει ποτέ. Φυσικά όλοι έχουμε "διαβάσει" Βάρναλη, ίσως πολύ περισσότερο από πολλούς άλλους ποιητές, αλλά ποιος θα μπορούσε να δώσει μια δική του --από μέσα του-- απάντηση στο ερώτημα "Βάρναλη έχεις διαβάσει;". Αν θέλουμε να είμαστε τίμιοι με τον εαυτό μας, θα πρέπει να παραδεχθούμε πως το μεγαλύτερο μέρος των πραγμάτων που νιώσαμε και σκεφτήκαμε διαβάζοντας τον ποιητή δεν τον αφορούν παρά μόνο σαν κριτικό ή κοινωνικό αγωνιστή. Δεν είναι η μόνη περίπτωση. Είναι όμως η πιο δύσκολη, επειδή το μεγαλύτερο μερίδιο της ευθύνης το φέρει ο ίδιος. Σπατάλησε την ευφυΐα του για να απαλλάξει το έργο του Σολωμού από την αδέξια μεταφυσική που είχαν ακουμπήσει εκεί --σαν γκλίτσα σε φουαγιέ ευρωπαϊκής όπερας-- διανοούμενοι προφανώς ανόητοι (κάποια στιγμή θα πρέπει να παραδεχθούμε πως η ανοησία είναι επίσης μια εξαιρετικά σημαντική δύναμη στην ανθρώπινη ιστορία). Μίλησε με φιλολογική σοβαρότητα και επιστημονική επιδεξιότητα, καλώντας μας να ξαναγυρίσουμε στην πραγματικότητα, να συναισθανθούμε πως ο Σολωμός ήταν άνθρωπος, με προσωπικά πάθη κι ελπίδες και προσδοκίες, πως έκανε λάθη που οφείλονταν στη ραθυμία του, στον αλκοολισμό του, πως ήταν ένα παιδί της εποχής του και πως οι στίχοι του θα πρέπει να διαβάζονται σαν στίχοι ενός ανθρώπου με μεγάλο ταλέντο, αλλά όπως και να έχει ανθρώπου. Αποκάλυψε την ανθρώπινη ανεπάρκεια της εργασίας του Πολυλά και την ιδεολογική σαθρότητα των "επίσημων" μελετητών του. Την ίδια στιγμή συλλάμβανε μια σημαντική ποιητική σύνθεση με χίλιες φορές μεγαλύτερη κριτική δυναμική από το "Ο Σολωμός χωρίς μεταφυσική". Οι "Σκλάβοι πολιορκημένοι" ήταν μια πραγματικά σημαντική και προσωπική και ξεχωριστά ιδιόμορφη ανάγνωση του σολωμικού έργου. Η πολυπλοκότητα της ιστορίας και της συνείδησης ξεδιπλωνόταν σαρκαστικά, με υλικά όχι οπωσδήποτε παραδοσιακά, αλλά πάντα δραστικά και --το σημαντικότερο-- εξαιρετικά προωθημένα σε σχέση με τα παλαμικά πρότυπα. Ο Βάρναλης αποκτούσε τη δική του φωνή, μια φωνή που ερχόταν απ' τους δρόμους και τις ταβέρνες και τα καφενεία, από εκεί που "παίζεται" η ζωή πραγματικά. Το ποίημα μιλούσε για τον τρόπο με τον οποίο ο ποιητής διάβαζε τον κόσμο και τον εαυτό του. Εκεί τελειώνει και η καριέρα του σαν ποίημα. Στο εξής, με πρωτοβουλία του ίδιου του ποιητή, οι "Σκλάβοι πολιορκημένοι" θα είναι "στην ουσία τους έργο αντιπολεμικό και αντιιδεαλιστικό", ένα έργο που μιλάει για το θάνατο και την καταστροφή του "πρώτου παγκόσμιου μακελειού", τις "συνειδήσεις των λαών", τα "ψεύτικα συνθήματα των ιμπεριαλιστών". Σε καμιά περίπτωση δεν θα είναι το ευφυές ποίημα ενός διανοούμενου που αγαπά τις γυναίκες και το κρασί, τη φιλοσοφία και τον Σολωμό, ενός ποιητή που περιφέρεται στις ταβέρνες, γκρινιάζοντας επειδή τα πράγματα δεν του πάνε και τόσο καλά, όπως μας πληροφορούν οι στίχοι της εισαγωγής. Ο Βάρναλης μας μίλησε για τον πραγματικό Σολωμό, αλλά φρόντισε να μας κρύψει τον πραγματικό Βάρναλη αμέσως μόλις η πραγματικότητα της μη μεταφυσικής έγινε εξουσία και συνεπώς απόλυτα μεταφυσική. Απομένει να διαβάσουμε τον Κώστα Βάρναλη.

|Ο Γιώργος Μπλάνας είναι ποιητής|


Εγώ μαι τέκνο της Ανάγκης τ’ ώριμο τέκνο της οργής

Του Γιώργου ΛΙΛΛΗ

Το εξαιρετικό αφιέρωμα των "Αναγνώσεων" της |Αυγής| (23-11-2003) στον Κώστα Βάρναλη έδωσε καινούργια ώθηση σε κάποιες σκέψεις που είχα για τον ποιητή και με οδήγησε σε αυτήν εδώ τη μικρή αναφορά.
Σήμερα ο ποιητής δεν παίζει τον ρόλο του καθοδηγητή. Όμως, τα ποιήματα του Βάρναλη γράφτηκαν σε μια χρονική περίοδο που ο ποιητής έπαιζε σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση του κοινωνικού γίγνεσθαι. Ο Βάρναλης είχε ως στόχο του να σατιρίσει δραστικά και χρησιμοποίησε έναν λόγο φτιαγμένο ειδικά για τους απλούς ανθρώπους, των λαϊκών τάξεων. Απλοϊκός λόγος; Δεν θα το έθετα έτσι. Μάλλον θέλησε με τα πιο απλά εκφραστικά μέσα να περάσει τα μηνύματα και τους προβληματισμούς του, θέτοντας σε ενέργεια μια τολμηρή γλώσσα που έχει την αφετηρία της στην απλή καθομιλουμένη. Ο Βάρναλης, αν και λυρικός, γίνεται καταθέτης μιας σκωπτικής γλώσσας:
|Έχω τρύπα στο βρακί / λίγδα στην καπότα μου / έχω ψείρα σαν κουκί / και βρωμούν τα χνώτα μου|
Σαν ένας σύγχρονος Αριστοφάνης δεν φοβόταν τις λέξεις. Τις μεταχειριζόταν μέσα στο πλαίσιο της δικής του ποιητικής αντίληψης μ΄ ένα ιδιόμορφο τρόπο. "Λυρικός και σατιρικός", σύμφωνα με ένα παλαιότερο άρθρο ("Ένας βαρβάτος δάσκαλος") του Γ.Π. Σαββίδη στο |Βήμα|, "βαθύτερα ειρηνικός και δραματικός, μα προπάντων μάστορας του λόγου και του στίχου, ήξερε να διδάσκει χωρίς να ξεπέφτει στα μηχανικά σχήματα του χαζοχαρούμενου διδακτισμού": |Σαράντα σβέρκοι βοδινοί με λαδωμένες μπούκλες / σκεμπέδες σταυροθόλωτοι και βρώμιες ποδαρούκλες / ξετσίπωτοι, ακαμάτηδες, τσιμπούρια και κορεοί / ντυμένοι στα μαλάματα κι΄ επίσημοι κι ωραίοι|.
O Γιάννης Δάλλας που έχει ασχοληθεί εμπεριστατωμένα με την σατιρική πλευρά του Βάρναλη, ειδικά στο βιβλίο |Η σημασία και η χρήση ενός συμβόλου. Η μαϊμού στα κείμενα του Βάρναλη|, που σχολιάστηκε εκτεταμένα στο αφιέρωμα, είχε γράψει σε ένα δοκίμιό του στον τόμο |Σάτιρα και πολιτική στην νεώτερη Ελλάδα| πως "Η σάτιρα είναι μια εκδοχή, η πιο ευθύβολη και ακραία του κωμικού, η πιο οπλισμένη αιχμή του. Σχετικά με τις δύο έννοιες η ιδιότητα του κωμικού είναι η |διάθεση|, ενώ γνώρισμα της σάτιρας είναι η |πρόθεση|. Η σατιρική πρόθεση, σύμπτωμα ειδικών συνθηκών και ψυχοσυνθέσεων, είναι συνειδητή και σκόπιμη: διακρίνει μια ηθικής κατηγορίας εμπάθεια". Η πρόθεση του Βάρναλη, σε πολλά ποιήματα και πεζά του, είναι να ξεσκεπάσει με τρόπο εμπαθή την αδικία που βλέπει να εκτυλίσσεται γύρω του. Δηλαδή να εκθέσει την αλήθεια μέσα στο ψέμα του κοινωνικού περιβάλλοντος, όπου ζει και δημιουργεί. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, λόγω των κρίσιμων και μεταβαλλόμενων καιρών που έτυχε ο ποιητής να ζήσει, η γραφή του να αποτελέσει σημαίνον χαρακτηριστικό επίκρισης της αστικής κοινωνίας, καθώς αποδείκνυε ότι ο πολιτισμός της υποκρισίας και της εκμετάλλευσης αλλοτριώνει την βαθύτερη ουσία του ανθρώπου. Μακριά από τα δύο στρατόπεδα των "ιδεαλιστών και των αντιϊδεαλιστών", σύμφωνα με ένα άρθρο του Κλέωνος Παράσχου στην |Νέα Εστία| (1-1-1927), ο Βάρναλης τάσσεται υπέρ της αταξικής κοινωνίας στοχεύοντας στην πολιτική συνείδηση:
|ορθώσου με τα στήθη κρύα πέτρα / και σείσε την αθώα βελονοθήκη / φαρμακερή στην ατιμία φαρέτρα|.
Μπορεί ο Βάρναλης σήμερα να είναι επίκαιρος; Το έργο του, λόγω των πολιτισμικών αλλαγών, δεν μπορεί να αγγίξει τον αναγνώστη με τον ίδιο τρόπο όπως τριάντα χρόνια πριν. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι η ποίησή του έχει εξαντλήσει τα μηνύματά της. Νομίζω πως δεν έχει εξεταστεί με προσοχή κι ούτε έχει μελετηθεί στο έπακρο η ειρωνική του γλώσσα, που έχει αφετηρία σ΄ ένα προσωπικό ιδίωμα το οποίο δεν έχει χρησιμοποιηθεί με αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο από κανέναν άλλο ποιητή, με εξαίρεση την περίπτωση του Θωμά Γκόρπα. Η γλώσσα που μεταχειρίζεται ο Βάρναλης, τόσο αμφίρροπη πολλές φορές, μεταφέρει τον αναγνώστη σε μια μετέωρη κατάσταση, όπου ο ποιητικός τόνος εξασθενίζει στην τραχιά χροιά μιας παράξενης φωνής σχεδόν εξεγερμένης:
|Αφού μας εσκοτώναν με το ζόρι / στα μακελειά τους χρόνια οι μπαζαδόροι, / αφού μας εσκοτώνανε πιο φίνα / στα χρόνια της ειρήνης με την πείνα, / αφού μας τυραννούσαν έτσι αιώνες / οι μασκαράδες κ' οι απατεώνες, / του λυτρωμού αδέρφια η ώρα φτάνει, / αρπάξτε το σφυρί και το δρεπάνι|.
Πίσω από αυτά τα λόγια, όσο κι αν ακούγονται σήμερα επιτηδευμένα, η αυθεντικότητα της φωνής ενός ανθρώπου που ζούσε αυτό που έγραφε, που τίποτα απ΄ όσα μας παρέδωσε δεν ήταν φτιαχτό, στημένο. Ο Βάρναλης κατοικεί μέσα στην αποθέωση μιας άλλης λυρικότητας~ της μη προσαρμοστικότητάς του σ΄ έναν κόσμο που πίστεψε βαθιά ότι θα μπορούσε ν΄ αλλάξει και στο ατομικό επίπεδο τον άλλαξε. Ο ποιητής δεν συμβιβάστηκε. Η ποίησή του, σήμερα, φανερώνει την διαδικασία αυτής της επίπονης προσπάθειας να κρατηθεί ακέραιος στο προσωπικό του όραμα. Κι αυτό είναι το θετικό που αντλούμε από τα βιβλία του. Όταν γράφει
|Δεν είμ' εγώ σπορά της Τύχης / ο πλαστουργός της νιας ζωής / Εγώ 'μαι τέκνο της Ανάγκης / τ' ώριμο τέκνο της οργής
το πιστεύουμε πως έτσι ακριβώς είναι. Ποιητής και ποίημα μια ουσία. Η πολύτιμή του παρακαταθήκη.