Μοντερνισμός και ποίηση

Xαρακτηριστικά του μοντερνισμού και στην ποίηση των αρχών του 20ου αιώνα «Πόλεμος», «Ο κύριος ΑΑ, Αντιφιλόσοφος», «Ξελασπώστε το μέλλον»,

Αυγούστου 27, 2008 από Εμφιετζίδης Ιωάννης

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

 Στην εργασία μας θα αναφερθούμε στα χαρακτηριστικά του μοντερνισμού και στην ποίηση των αρχών του 20^ου αιώνα. Θα εξετάσουμε τη σχέση των πρωτοποριακών ποιητικών κινημάτων με τις κοινωνικο-πολιτικές και επιστημονικές εξελίξεις της εποχής. Θα σχολιάσουμε τη λειτουργία της υπερρεαλιστικής εικόνας όπως παρουσιάζεται μέσα στο από τα Μανιφέστα του Σουρεαλισμού του Αντρέ Μπρετόν. Τέλος εξετάζοντας τη θεματική και τα εκφραστικά μέσα θα συνδέσουμε με κινήματα της πρωτοπορίας τα ποιήματα: «Πόλεμος», «Ο κύριος ΑΑ, Αντιφιλόσοφος», «Ξελασπώστε το μέλλον», των: Μπρετόν, Τζαρά και  Μαγιακόφσκι, αντίστοιχα. Παράλληλα θα σχολιάσουμε τον τρόπο που αναδεικνύεται η πολιτική συνείδηση στα τρία ποιήματα.

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ 20^ΟΥ  ΑΙΩΝΑ ΠΡΟΣ ΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ 

           

Η νέα αισθητική του 20^ου αιώνα πρωτοεμφανίζεται στην ποίηση των Μπωντλαίρ, Ρεμπώ και Μαλλαρμέ. Ο αισθητισμός και η παρακμή έφερε την «απόρριψη των κανόνων της αστικής κοινωνίας και της ρεαλιστικής τέχνης, η πλήρης καταξίωση του καλλιτέχνη και η έμφαση στην αυτοτέλεια της τέχνης προδιαγράφουν ή […] ανήκουν στο ανατρεπτικό πνεύμα του μοντερνισμού».  Υπάρχουν ρίζες ή σχέσεις του μοντερνισμού ακόμα και στο πνεύμα των ρομαντικών όπως : η επαναστατική ορμή, η έμφαση στη εσωτερικότητα και η αποσπασματική γραφή. «Ο μοντερνισμός είναι η έσχατη υπόσταση του ρομαντισμού»[1].

 Στη νέα ποίηση παραμένουν ορισμένα χαρακτηριστικά του συμβολισμού, που ώθησαν προς στη νεωτερικότητα του μοντερνισμού, όπως  υποβολή, μουσικότητα αλλά και μελαγχολικό ύφος. Διακρίνουμε στην ποίηση του Βαλερύ τη ρευστότητα των εμπειριών, τον κυματισμό της συνείδησης μέσα από μια γλώσσα μουσική με έντονα στοιχεία ρυθμικότητας. Στον Καβάφη αναδεικνύεται η ενδοσκόπηση και ο στοχασμός συχνά με ιστορικό χρώμα. Ο Πεσσόα προσεγγίζει τον κόσμο φιλοσοφικά με διαφορετικές «ποιητικές ταυτότητες» και με πλουραλισμό εκφραστικών υφολογικών εκφράσεων. Ο Απολλιναίρ ως πρωτεργάτης των πρωτοποριακών κινημάτων του μοντερνισμού, ανατρέπει ριζοσπαστικά τους κανόνες των «λεκτικών σχηματισμών», τη στίξη, το ρυθμό και το μέτρο.[2]

ΠΟΙΗΣΗ, ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ , ΚΟΙΝΩΝΙΑ, ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗ

          

  Ένα εξέχον γνώρισμα του μοντερνισμού είναι το φαινόμενο που ονομάσθηκε πρωτοπορία[…][3]. Καλλιτεχνικές ομάδες οργανώνονται και δοκιμάζουν να ανατρέψουν το υπάρχον κατεστημένο της ορθολογικής σκέψης στην τέχνη. «Απορρίπτουν την ιδέα της υψηλής τέχνης και εξεγείρονται εναντίον της αστικής κοινωνίας και του υλισμού της»[4].  Με την ποίηση προσπαθούν να αναστήσουν τη χαμένη πνευματικότητα της  μεταπολεμικής  Ευρώπης.

            Αρχικά το κίνημα του εξπρεσιονισμού που αποκτά χαρακτήρα πεσιμιστικό, δηλώνει την «ουτοπία μιας επερχόμενης αναγέννησης». Αντίθετα ο φουτουρισμός βασίζεται «στο αρχέγονο» αλλά και στο «όραμα του μέλλοντος». Αποδίδει τη «ταχύτητα και το δυναμισμό της εποχής που αρχίζει». Η τεχνική του φουτουριστικού λόγου παρουσιάζεται άναρχα δομημένη. Η στίξη, ο λόγος ακόμα και η σελιδοποίηση καταργούνται ή δομούνται κατά βούληση. Εκφραστής του ιταλικού φουτουρισμού ο Μαρινέττι και του ρωσικού ο Μαγιακόφσκι. Το νταντά με πρωτεργάτη τον Τζαρά βασίζεται «στην ανανεωτική ενέργεια του παραλόγου». Η ντανταϊστική ποίηση βασίζεται στη «αισθητική του τυχαίου» και στο ηχητικό συνδυασμό των λέξεων. Ο υπερρεαλισμός γεννιέται μέσα από το νταντά και το φουτουρισμό με εκφραστή τον Μπρετόν. Βασίζεται κυρίως στην «αυτόματη γραφή» και τη συνειρμική αλληλουχία εικόνων με σκοπό την απελευθέρωση του πνεύματος. Τέλος ένα αντίθετο ρεύμα στον υπερρεαλισμό είναι ο κονστρουκτιβισμός, με εκφραστή του τον Ζελίνσκι, δίνοντας αυστηρή έμφαση στη μορφή και η ποίησή του οργανώνεται από «μαθηματικές αρχές».[5].  

Η ποίηση των Έλιοτ, Γέητς και Ρίλκε πρόσφερε ηπιότερες μοντερνιστικές εκφάνσεις. Καθότι «δεν αποβάλλουν την εθνική τους λογοτεχνική παράδοση αλλά την ανανεώνουν καλλιεργώντας συστηματικά τον ελεύθερο στίχο και την πλουτίζουν απορροφώντας τη ζωτική ενέργεια της πρωτοπορίας». Στοιχεία στη ποίησή τους είναι: το παιχνίδι της εικόνας, η γλώσσα των συμβόλων, το μυθικό πλαίσιο αλλά και η ψυχολογική αναζήτηση και ο μυστικισμός. Η τεχνική του μοντάζ, η αλλαγές  μέτρου, σύνταξης και σημείων στίξης δείχνουν τη ψυχολογική ένταση τον κατακερματισμό και την αποτελμάτωση της Δυτικής Ευρώπης μετά τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο[6].

Ο μοντερνισμός  έρχεται σε ρήξη με την προπολεμική αντίληψη περί τέχνης. Ο Α΄ παγκόσμιος πόλεμος οδήγησε σε τέλμα το ευρωπαϊκό πνεύμα. Η κοινωνία και πολιτική της Ευρώπης βρίσκεται σε κρίση με αβέβαιο μέλλον. Τα πρωτοποριακά κινήματα καταλογίζουν ευθύνες στον ορθολογισμό και το φιλελευθερισμό της αστικής τάξης ως τις κύριες αιτίες που οδήγησαν στον πόλεμο και την παρακμή της Ευρώπης. Αναζητούν ακραίες μορφές τέχνης και ταυτόχρονα πολιτικοποιούνται. Η πρόοδός της επιστήμης, με τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν, έφερε νέες διαστάσεις στην αντίληψη του χώρου και του χρόνου. Πλέον ο άνθρωπος βιώνει το χρόνο διαφορετικά. Το φροϋδικό ασυνείδητο συναντά τη φαντασία στην τέχνη και συμβάλει σε μία υπερβατική αντίληψη της πραγματικότητας.      

ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ «ΕΙΚΟΝΑ»

            Η βραχύβια ομάδα του Μπρετόν συγκροτήθηκε το 1924 και δημιούργησε το ρεύμα του υπερρεαλισμού.  Οι υπερρεαλιστές καταγελούν «κάθε ακρωτηριασμό του ανθρώπου και καταδικάζουν τον ορθό λόγο, την ηθική, τη θρησκεία, την κοινωνία»[7]. Ως αποτέλεσμα ο υπερρεαλισμός ασπάζεται τον κομουνισμό ως ριζοσπαστική ιδεολογία, αλλά λόγω του αντικομφορμισμού του, έρχεται σε ρήξη με την ολοκληρωτική ιδεολογία του σταλινισμού. Ο υπερρεαλισμός συνδέεται με το φροϋδισμό και την επίδράση του ασυνείδητου εισάγοντας την «αυτόματη γραφή». «Ο υπερρεαλισμός επιζητεί να συνδέσει το συνειδητό με το ασυνείδητο τόσο στενά ώστε φαντασία και καθημερινή πραγματικότητα να συνενωθούν σε μια «απόλυτη πραγματικότητα, μια υπερπραγματικότητα»»[8]. «Η αυτόματη ανάδυση των εικόνων βρίσκεται στην καρδιά της καλλιτεχνικής δημιουργίας ˙  θα οιστρηλατηθεί με τυχαίες συναθροίσεις εικόνων και φράσεων […] και με την αυτόματη γραφή»[9].  Η συνειρμική αλληλουχία τους αποκαλύπτει «απωθημένες όψεις της ζωής και δημιουργούν ένα άλλο είδος συνοχής συμφυούς με το άλογο»[10].

Δυο εργαλεία συγκροτούν την υπερρεαλιστική μεθοδολογία. Ο ερωτισμός και η εικόνα. Ο υπερρεαλιστικός ερωτισμός ταυτίζεται με τη φροϋδική λίμπιντο. Χρησιμοποιείται από τον υπερρεαλιστή πολλές φορές προκαλώντας έκπληξη στον αναγνώστη με σκοπό την απελευθέρωση του πνεύματος, την κατάργηση των «ταμπού» και τη διείσδυση στον εσωτερικό του κόσμο. Επιπλέον η δύναμη της εικόνας, αναδύεται από το ασυνείδητο του καλλιτέχνη, μέσα από συνειρμικά αντιτιθέμενες ιδέες, προσπαθεί να εκφράσει υπερβατικά τον εσωτερικό ψυχισμό του.

Στην εισαγωγή του μανιφέστου του σουρεαλισμού ο Μπρετόν προτρέπει τον αναγνώστη σε μια κατάσταση η οποία θα τον κάνει δέκτη της σουρεαλιστικής «εικόνας»:

«Περάστε στην πιο παθητική ή την πιο δεκτική κατάσταση […]. Αφαιρέστε το μυαλό σας, τα ταλέντα σας, κι όλων των άλλων. Πείτε στον εαυτό ότι η λογοτεχνία είναι ένας από τους πιο θλιβερούς δρόμους που οδηγούν παντού. […]Η πρώτη φράση θα έρθει τελείως μόνη, αφού αληθεύει πως κάθε δευτερόλεπτο υπάρχει στη συνειδητή σκέψη μας μια παράξενη φράση που δεν επιδιώκει παρά να εξωτερικευτεί»[11]

Ο Μπρετόν θεωρεί την «εικόνα»παραγωγό μιας σύγκρουσης αντίθετων φορτίων.  Η εικόνα παίρνει το φως της αστραπής η οποία έχει προέλθει από τη σύγκρουση δύο αντιθέτων αυθόρμητων ιδεών. Η ανάγκη για ορθολογική ερμηνεία της εικόνας παραμένει ανύπαρκτη:

«Η αξία της εικόνας εξαρτάται από την ομορφιά της ‘αστραπής’ που προκύπτει. Πρόκειται, συνεπώς, για διαφορά δυναμικού ανάμεσα σε δυο αγωγούς. Όταν αυτή η διαφορά είναι ελάχιστη, όπως στην σύγκριση, δεν παράγεται σπινθήρας»[12].

 Ο Μπρετόν ενισχύει την αντίληψη της ένωση δύο πραγματικοτήτων που λογικά θα  «απαγορευόταν» να συνδεθούν ή να συσχετιστούν. Έτσι ο Μπρετόν δρα συνειρμικά ακυρώνοντας οποιαδήποτε σχέση ορθολογισμού και τέχνης:

«[…] δεν υπόκειται, […] στην εξουσία του ανθρώπου να συντονίσει την προσέγγιση δυο πραγματικοτήτων τόσο μακρινών. Η αρχή του συσχετισμού των ιδεών αντιτίθεται σ’ αυτό»[13]

Οι σουρεαλιστές, αναζητούν ίσως τις πιο αντιφατικές έννοιες στο σχηματισμό της «εικόνας» δηλαδή τον πιο «δυνατό σπινθήρα». Δεν προτίθενται να την εξηγήσουν με την καθιερωμένη γλώσσα. Ίσως θα ήταν αδύνατο ή άχρηστο. Προσεγγίζουν έτσι τον αναγνώστη με μια «αρχέγονη» μεταφυσική γλώσσα αλλά συνάμα ανθρώπινη. Ο Μπρετόν αναφέρει ότι η εικόνα:

«[…]που απαιτεί τον πιο πολύ χρόνο για να μεταφρασθεί σε πρακτική γλώσσα, είτε κρύβει μια τεράστια δόση εμφανούς αντίφασης, είτε, γιατί κηρύσσοντας ότι είναι ευαίσθητη, δίνει την εντύπωση ότι ξετυλίγεται αδύνατα»[14]

Ο Reverdy είχε πει, «η εικόνα είναι καθαρή δημιουργία του νου. Δεν μπορεί να προκύψει από μια σύγκριση αλλά από τη προσέγγιση δύο πραγματικοτήτων λιγότερο ή περισσότερο μακρινών. ‘Όσο πιο μακρινή και ακριβής είναι η σχέση των δύο πραγματικοτήτων τόσο πιο έντονη είναι η εικόνα – τόσο πιο συγκινησιακή και ποιητική δύναμη θα έχει»[15]

            «Ο σουρεαλισμός, όπως τον όρισε ο Breton, προοριζόταν να αναθεωρήσει τον ορισμό της πραγματικότητας […] την αλλαγή της αντίληψής μας για τον κόσμο κι ως εκ τούτου και την αλλαγή του ίδιου του κόσμου».[16] «Η επανάσταση στη συνείδηση φαινόταν ότι επρόκειτο να είναι μάλλον συνέπεια παρά αιτία της κοινωνικής αλλαγής»[17]. Η σουρεαλιστική αντίθεση σε κάθε ορθολογιστική θεώρηση αλλά και σε κάθε παραδοσιακή αυθεντία του πνεύματος σηματοδοτούσε μια νέα απελευθερωμένη αρχή στην κοινωνία. Η τέχνη και προπαντός η αντίληψή μας για την πραγματικότητα μετά τον υπερρεαλισμό συμπεριλαμβάνει και την μεταφυσική- υπερβατική  πλευρά της ανθρώπινης ύπαρξης. 

«ΠΟΛΕΜΟΣ»

Ο «Πόλεμος» του Μπρετόν έχει ομώνυμο θέμα με εμφανή αντιπολεμικά στοιχεία. Η προσωποποίηση του πολέμου με μορφή τέρατος συνθέτεται από συνειρμικές εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη χωρίς λογική ακολουθία. Η τεχνική της αυτόματης γραφής συνδέει το ποίημα άμεσα με το σουρεαλισμό:

«Αγγίζουμε τη ρωγμή της συνείδησης κι όμως μερικοί συνεχίζουν

να λένε πως η μέρα θ’ ανατείλει

Η πόρτα ήθελα να πω το Τέρας γλείφεται κάτω απ’ τη

φτερούγα

Και βλέπεις τάχα από γέλιο να χτυπιούνται από σπασμούς

 κλέφτες βαθιά σε μια ταβέρνα»[18]

Ο ποιητής επιστρέφει με μια έμμονη στο πρόσωπο του πολεμοχαρούς τέρατος, που γλείφεται και γαντζώνει με τα νύχια του τις ανθρώπινες σάρκες μέσα στη δίνη του πολέμου:

«Κοιτάζω το Τέρας που γλείφεται

Για να μπερδευτεί όσο μπορεί με ό,τι είναι γύρω του» […]

«Μάταιος συναγερμός το Κτήνος κρατά τα νύχια του διεγερτική

στεφάνη γύρω από τα στήθη»[19]

Το αντιφιλελεύθερο και κομουνιστικό πνεύμα του Μπρετόν δηλώνει ότι ο πόλεμος σταματά την εξέλιξη του ανθρώπου  :

«Βαλτονέρια που πάντα σταματάνε τον άνθρωπο»[20]

Παρόλα αυτά υπάρχουν άνθρωποι που ελπίζουν στον πόλεμο:

«Αγγίζουμε τη ρωγμή της συνείδησης κι όμως μερικοί συνεχίζουν

να λένε πως η μέρα θ’ ανατείλει»[21]

Ο Μπρετόν καταδικάζει τον πόλεμο μέσα από μια εικόνα αυτοϊκανοποίησης του τέρατος που γλύφει το όργανό του και ακονίζει το κέρατό του στο δέντρο των αιτιάσεων. Δείχνει έτσι, ότι ο πόλεμος ικανοποιείται αναπαράγοντας τον εαυτό του :

«Ακονίζει ένα του κέρατο στο ενθουσιασμένο δέντρο των αιτιάσεων[…]

Το Κτήνος γλύφει το όργανό του δεν είπα τίποτα»[22]

 Η αντιπολεμική ουσία του ποιήματος αναδεικνύεται,  ταυτόχρονα με  την προσπάθεια του ποιητή να μεταβάλει την πολιτική συνείδηση του αναγνώστη. Προσπαθεί έκδηλα να σταματήσει το αδιέξοδο της πολεμικής αιτιοκρατίας που κρύβει φιλελεύθερα συμφέροντα. Η διεκδίκηση συμφερόντων φέρνει πόλεμο. Ο πόλεμος ζητά και γεννά ξανά, πόλεμο.

«Ο ΚΥΡΙΟΣ ΑΑ, ΑΝΤΙ-ΦΙΛΟΣΟΦΟΣ»

Ο «Κύριος ΑΑ, Αντί-φιλόσοφος» του Τζαρά έχει θέμα αντιπολεμικό και εμφανίζει αντιμιλιταριστικά στοιχεία. Ο Τζαρά άνηκε στο νταντά. Στο ποίημά του ξεχωρίζουμε το νταντά χαρακτήρα του μέσα από τις μικρές, κοφτές, διαδοχικές φράσεις, που τονίζουν την ηχητική σημασιολογία τους. Ο Τζαρά μας μεταφέρει έτσι στο πεδίο της μάχης άμεσα ακόμα και με την εμμονή του στην προσφώνηση «Λοχαγέ!». Η αμεσότητα του λόγου, αναδύει εικόνες πόλεμου, συνθέτοντας ένα μεστό δημιούργημα. Ο Τζαρά ενισχύει το αντιπολεμικό, κομμουνιστικό μήνυμα που στέλνει ο Μπρετόν με τον «Πόλεμο». Η λέξη «αντι-φιλόσοφος» στον τίτλο του ποιήματος ίσως αντιτίθεται στην ορθολογική θεώρηση που ώθησε την ανθρωπότητα στη φρενίτιδα του πολέμου:         

«Λοχαγέ! οι βολίδες, οι ανοιχτές δυνάμεις του καταρράκτη μάς απειλούν, η θηλιά των φιδιών, οι αλυσίδες των μαστιγίων, προχωρούν θριαμβικά μέσα στις χώρες που μόλυνε η συνεχής φρενίτις. Λοχαγέ!»[23]

Ο Τζαρά παρομοιάζει τους στρατιώτες σαν υπνοβάτες που ελπίζουν στον πόλεμο και οραματίζονται. Το μόνο όμως που καταφέρνουν είναι να μολύνουν τη συνείδησή τους με εικόνες πολέμου :

«οι έφιππες ομάδες των οραματιζομένων […]»

«οι φωνές των αυτομάτων υπνοβατών […]»

«[…]θα κυριέψουν την απλή κι υπαίθρια ζωή και τον κινηματογράφο του ύπνου σου[…]»[24]

Στο ποίημα παρόλα αυτά δεν εκδηλώνεται το ντανταϊστικό στοιχείο της άναρχης δόμησης του λόγου. Το ποίημα στρέφεται προς την υπερρεαλιστική συνειρμική δομή. Σε αντιπαράθεση με το αδιέξοδο τέλος του «Πολέμου» του Μπρετόν, το ποίημα τελειώνει αναπάντεχα με μια ελπίδα ζωής, ως αντίφαση με το πολεμικό περιβάλλον που περιγραφεί :

«Λοχαγέ!

φυλάξου απ’ τα γαλανά μάτια»[25]

«ΞΕΛΑΣΠΩΣΤΕ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ»

Οι δύο κύριες εκφάνσεις του φουτουρισμού ήταν η ιταλική, εκφράζοντας την ταχύτητα, τη δύναμη της νέας εποχής με κύριο εκφραστή τον Μαρινέτι και η ρωσική δίνοντας έμφαση  στην λαϊκή γλώσσα και στην επαναστατική Ρωσία του 1917  με τον Μαγιακόφκι. Ο Μαγιακόφσκι δίνει σημασία στα «ηχητικά και εικαστικά στοιχεία, αναζητεί την παραφωνία και τη σημασιολογική ή φωνητική παραμόρφωση»[26]. Γίνεται ο «κήρυκας» και ο ποιητής της μπολσεβίκικης επανάστασης. Όμως το πρόσωπό του «συγκεντρώνει τις αντιφάσεις  μιας επαναστατικής Ρωσίας που βαδίζει προς τη σταλινική τρομοκρατία»[27] . Τελικά οδηγείται στην αυτοκτονία.  

Μπορούμε να συνδέσουμε το ποίημα του Μαγιακοφσκι με το κίνημα του φουτουρισμού. Μέσα από το όραμα και τη μελλοντολογία διακρίνετε το κομμουνιστικό ιδεώδες της μπολσεβίκικης επανάστασης. Ο διδακτισμός του ποιητή  παροτρύνει τον αναγνώστη στην επανάσταση:

«Το μέλλον δε θα ‘ρθει
από μονάχο του, έτσι νέτο σκέτο,
αν δεν πάρουμε μέτρα
κι εμείς.
Από τα βράγχια, κομσομόλε, άρπαξέ το!»[28]

«Η καθημερινή ζωή […] είναι τώρα ο χειρότερος εχθρός μας, γιατί μας κάνει μικροαστούς»[29]. Για την υλοποίηση του κομμουνιστικού ιδεώδους απαιτείται πραγματική προσπάθεια από όλους. Όχι μόνο στη δουλειά, αλλά ούτε με πολέμους, μα μέσα στην οικογένεια με την καθημερινή καταπολέμηση της προσωπικής αδράνειας:

 «Η κομμούνα
 δεν είναι μια βασιλοπούλα του παραμυθιού, που λες,
Δεν είναι μόνον
ο κομμουνισμός
στη γη,
στα κάθιδρα εργοστάσια εκείνα.
 Είναι και μέσ’ στο σπίτι,
 στο τραπεζάκι μπρος,
στις σχέσεις,
στη φαμίλια,
στην καθημερινή ρουτίνα.

Πόλεμος
 δεν είναι μόνο, όπως θαρρείς εσύ,

να λες ναι, ναι,
στα μέτωπα   
 με βαλές πολυβόλου.

Εκείνος που υποτάχτηκε
στην πίεση της φαμίλιας,
κοιμάται»[30]

Τι απομένει στον κομσόλο, τον κήρυκα της επανάστασης; Να τινάξει το «σκόρο της καθημερινότητας» :

«ο σκόρος της καθημερινότητας
τον κατατρώει στιγμή στιγμή.
Το μεινεσμένο ρούχο
των ημερών μας νια ν’ αερίσεις,
ε, κομσομόλε, τίναξέ το εσύ»[31]

            Στο ποίημα ολοφάνερα αναδύεται η κομουνιστική πολιτική συνείδηση της επανάστασης. Ο Μαγιακόφσκι υπήρξε στρατευμένος ποιητής αλλά και εμψυχωτής της ρωσικής νεολαίας. Η διάψευση που θα έρχονταν από το σταλινικό ολοκληρωτισμό στο όραμα του Μαγιακόφσκι θα δώσει σήμερα στη φουτουριστική ποίησή του ένα ουτοπικό χαρακτήρα και ένα ξεχωριστό λυρικό χρώμα.   

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η βιομηχανική επανάσταση, η πίστη στο αστικό φιλελευθερισμό οδήγησε στη φρίκη του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου. Η Ευρώπη βρέθηκε σε αδιέξοδο. Η Σοβιετική Ένωση με ενθαρρυντικά μηνύματα για την παγκόσμια προλεταριακή επανάσταση, μετατράπηκε τελικά σε ένα κλειστό σύστημα που «σφραγίστηκε» από το σταλινικό ολοκληρωτισμό. Η προπολεμική belle epoque φάνταζε ουτοπική μπροστά στο μεταπολεμικό πνευματικό τέλμα. Η τέχνη βρέθηκε φυλακισμένη. Οι κοινωνικοπολιτικές αλλά και επιστημονικές εξελίξεις ωθούσαν τους μεταπολεμικούς, πρωτοποριακούς καλλιτέχνες, στην αναζήτηση νέων εκφραστικών δρόμων αντίθετων σε αυτούς του παρελθόντος. Σημασία είχε πλέον η υπερβατική φύση του άνθρωπου και η αναγνώριση της ελευθερίας της σκέψης του. Ήταν  ξεχασμένη μέσα στην ορθολογικότητα, την αιτιοκρατία των συμφερόντων του φιλελευθερισμού και τον πόλεμο. Και η σχέση ανθρώπου και τέχνης; Ίσως μια επιτακτική «πρωτοποριακή» απάντηση θα ήταν : Όχι πια άλλες αυθεντίες και αριστουργήματα στην τέχνη!

  

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.M.H Abrams.,  Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Λήμμα : Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός,  Πατάκης, Αθήνα ,Μάιος 2005

2.A. Breton, «Πόλεμος», http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/MetafrasmeniPoiisi.htm, 19 Απριλίου 2007

3.A. Breton, Μανιφέστα του σουρρεαλισμού, Μετάφραση: Ελένη Μοσχονά, Αθήνα, εκδ. Δωδώνη, 1972,< http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Yperealismos/Yperrealism_5.htm>, 19 Απριλίου 2007

4.Γ. Γκότση &  Δ. Προβατά, Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Από τις αρχές του 18ου εως τον 20ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα 1999

5.C.E. Bigsby, Νταντά και σουρρεαλισμός, μετάφραση Ελένη Μοσχονά, Αθήνα, εκδ. Ερμής (Η γλώσσα της Κριτικής 12), 1984. <http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Yperealismos/Yperrealism_1.htm >, 19 Απριλίου 2007

6.G. Fontaine A. & Benoit-Dusausoy (επιμ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής  Λογοτεχνίας, μτφρ. A. Zήρας κ.ά., τ. Γ΄, Σοκόλη, Αθήνα 1999

7.Β.Μαγιακόφσκι, «Ξελασπώστε το μέλλον», http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/book/A36.htm, 19 Απριλίου 2007

8.Β. Μαγιακόφσκι, ”Ομιλία στη συζήτηση: ο φουτουρισμός σήμερα”, Ποίηση και επανάσταση, Αθήνα, εκδ. Θεμέλιο, 1982, http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/REVMATA/Rossikos/Rossikos_Futurismos_12.htm, 19 Απριλίου 2007

9.Τριστάν Τζαρά, «Ο κυριος αα, αντι-φιλοσοφος» http://www.komvos.edu.gr/diaglossiki/book/A39.htm, 19 Απριλίου 2007