Φρανσουά Τρυφώ,

Σαν σήμερα, 6 Φεβρουαρίου του 1932, γεννιέται ο Φρανσουά Τρυφώ, ο σπουδαίος Γάλλος κριτικός, σκηνοθέτης, σεναριογράφος και ηθοποιός του κινηματογράφου, ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους του γαλλικού νέου κύματος. Του Γιώργου Ρούσσου.

«Το Σινεμά του αύριο δε θα γίνει από υπαλλήλους της κάμερας, αλλά από καλλιτέχνες για τους οποίους το γύρισμα θα είναι μια περιπέτεια εκπληκτική και παθιασμένη... Το σινεμά του αύριο, θα είναι μία ερωτική πράξη» Φρανσουά Τρυφώ

Ο Φρανσουά Τρυφώ από νωρίς εκδηλώνει την αγάπη του για την 7η Τέχνη. Με τη βοήθεια του θεωρητικού του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν, άρχισε να γράφει κριτικές στο θρυλικό περιοδικό Cahiers du cinema.

Εκεί και μαζί με άλλους συναδέλφους του άνοιξαν τον δρόμο για το νέο κύμα και το μη εμπορικό κινηματογράφο. Με την μικρού μήκους ταινία του Les Mistons (1958) και θέμα την σεξουαλική αφύπνιση μιας ομάδας νεαρών, έθεσε στην πράξη τις θεωρίες του, τις οποίες συνέχισε στην ημιαυτοβιογραφική, μεγάλου μήκους ταινία του, "Τα 400 χτυπήματα" (Les Quatres Cents Coups, 1959).

Μία γεμάτη ειλικρίνεια αλλά και ποίηση ταινία, που κέρδισε το βραβείο Σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ των Καννών, κάτι που τον καθιέρωσε ως έναν από τους πλέον σημαντικούς εκφραστές του πρωτοεμφανιζόμενου νέου κύματος (nouvelle vague).

Ακολούθησαν οι ταινίες "Πυροβολείτε τον Πιανίστα" (Tirez sur le pianiste, 1960), αναφορά αλλά και ανατροπή των γκανγκστερικών ταινιών, "Απολαύστε το κορμί μου" (Jules et Jim, 1961) γύρω από τις ιδιόμορφες σχέσεις ενός ερωτικού τριγώνου, "Φαρενάιτ 451" (Fahrenheit 451, 1966), εξαιρετική μεταφορά στην οθόνη του βιβλίου επιστημονικής φαντασίας του Ρέι Μπράντμπερι, που ο Τρυφώ γύρισε στην Αγγλία, "Η νύφη φορούσε μαύρα" (La mariée etait en noir, 1967), μία παραλλαγή του αμερικανικού φιλμ νουάρ. Ταινίες που επέβαλαν τον Τρυφώ ως έναν ξεχωριστό και εντελώς πρωτότυπο δημιουργό.

H θητεία του στο περιοδικό στο Cahiers Du Cinema, του προσέφερε το πιο σημαντικό στοιχείο, την κινηματογραφοφιλία. Όχι τόσο ως ένας εκλεκτικός θεατής ή ένας ψυχρός κριτής, αλλά κυρίως ως ένας εραστής ενός κινηματογράφου χωρίς όρια και σύνορα.

Για τον Τρυφώ η κινηματογραφική αίθουσα είναι ο τόπος όπου τα προσωπικά φαντάσματα ενσαρκώνονται, όπου ασκείται μια παραμυθία για τις οδύνες και λύπες του βίου.

Ο Τρυφώ ως σκηνοθέτης επέλεξε έναν δρόμο που περισσότερο δοξάζει αυτές τις τελετουργίες της κινηματογραφικής αίθουσας και λιγότερο τη στοχαστική φύση του κινηματογράφου, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στο σινεμά του έτερου κορυφαίου του νέου κύματος, του Ζαν Λυκ Γκοντάρ.

Το ιδιαίτερο ύφος του Φρανσουά Τρυφώ δεν δυναστεύει την αφήγηση, δεν της επιβάλλεται, αλλά αντίθετα αφήνει χώρο για να κινηθούν και να αναπνεύσουν τα φιλμικά πρόσωπα. Καθώς η αφήγηση παραμένει ένας ακρογωνιαίος λίθος της μυθοπλασίας, ο κινηματογραφικός φακός παρακολουθεί τα πρόσωπα με καθαρό βλέμμα, απαλλαγμένο από τις όποιες πολιτικές ή ψυχαναλυτικές παρεμβολές που ταλανίζουν το έργο άλλων σκηνοθετών της εποχής.

Μαγεμένος από την τελετουργία της σκοτεινής αίθουσας ο Τρυφώ εμμένει πεισματικά προσκολλημένος, σ' όλες τις ταινίες του, στην απόλαυση της αφήγησης. Αναζητά την γοητεία των προσώπων, επικεντρώνεται στις εντάσεις του διαλόγου, προσαρμόζει το κινηματογραφικό κάδρο στις διαστάσεις του ανθρώπινου προσώπου. Αυτά είναι και κάποια από τα στοιχεία που προσδιορίζουν την μαγεία των κινηματογραφικών του εικόνων.

Βρισκόμαστε στο τέλος της δεκαετίας του ’50, όταν ο Φρανσουά Τρυφώ, μας παραδίδει την πρώτη του ταινία, ο λόγος για τα αριστουργηματικά «Τετρακόσια Χτυπήματα» (Les Quatre Cents Coups).

Η πρώτη αυτή ταινία του Francois Truffaut, διαθέτει αρκετά αυτοβιογραφικά στοιχεία. Ουσιαστικά στα «Τετρακόσια Χτυπήματα» παρακολουθούμε ένα νεαρό αγόρι που μέσα από τις συνεχείς συγκρούσεις με το περιβάλλον του, προσπαθεί να εισέλθει στον κόσμο των μεγάλων.

Εγκαινιάζεται λοιπόν εδώ ένας νέος ήρωας, ο Antoine Doinel, το κινηματογραφικό alter ego του σκηνοθέτη, που μαζί του θα ταξιδέψουμε σε ακόμα τέσσερις ταινίες του και που υποδύεται με επιτυχία, ο χαρισματικός Jean Pierre Leaud.

Αναφερόμαστε βέβαια στις ταινίες: L’ Amour a Vingt Ans (Ο Έρωτας στα Είκοσι, 1962), Baisers Voles (Κλεμμένα Φιλιά, 1968), Domicile Conjugal (Παράνομο Κρεβάτι, 1970) και L’ Amour En Fuite (Η Αγάπη το Βάζει στα Πόδια, 1979).

Περισσότερες πληροφορίες σχετικά με το κινηματογραφικό ρεύμα του νέου κύματος, μπορείτε να βρείτε στα σχετικά μας αφιερώματα: Νουβέλ Βαγκ: Όταν η 7η Τέχνη γύρισε σελίδα: Μέρος 1ο και Μέρος 2ο.

Τα 400 χτυπήματα / Les quatre cents coups (Γαλλία, 1959)

Ο Αντουάν Ντουανέλ είναι δεκατριών χρονών και ζει στο Παρίσι, με τους γονείς του. Η αδιαφορία των γονιών απέναντί του και η αυταρχική συμπεριφορά των καθηγητών του στο σχολείο, προκαλεί στον Αντουάν μια μόνιμη τάση φυγής και απόδρασης από το καταπιεστικό σχολικό και οικογενειακό περιβάλλον.

Έτσι, μετά από πολλές περιπέτειες, ανάμεσα στις οποίες και ο εγκλεισμός του στο αναμορφωτήριο, κατορθώνει να φτάσει στην ελευθερία της θάλασσας, που είναι και το κρυφό του όνειρο.

"Tα 400 χτυπήματα", είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Φρανσουά Τρυφώ και μία από τις πρώτες της nouvelle vague. Αφηγείται την ιστορία ενός ευαίσθητου και ευάλωτου παιδιού, που ζει και μεγαλώνει σε έναν στενόμυαλο, μικρόψυχο και εν τέλει εχθρικό κόσμο.

Στο υπέδαφος της ταινίας υπάρχει έντονο το αυτοβιογραφικό στοιχείο, καθώς πολλές από τις περιπέτειες του μικρού Αντουάν (έξοχα ερμηνευμένος από τον Ζαν Πιερ Λεό – alter ego του σκηνοθέτη) είναι προσωπικά βιώματα του Τρυφώ, ο οποίος πράγματι, σε αυτήν την ηλικία κατέληξε στο αναμορφωτήριο, από όπου τον έσωσε ο σπoυδαίος θεωρητικός και συνιδρυτής των Cahiers du Cinéma, Αντρέ Μπαζέν, στη μνήμη του οποίου είναι αφιερωμένη η ταινία.

Ο συνοδοιπόρος και για χρόνια φίλος, του Τρυφώ, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είχε γράψει: «Τα 400 χτυπήματα είναι το πιο περήφανο, το πιο πεισματάρικο, το πιο ξεροκέφαλο, με άλλα λόγια, το πιο ελεύθερο φιλμ του κόσμου». Η ταινία, απέσπασε το Βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Καννών το 1959.

Φαρενάιτ 451 / Fahrenheit 451 (Γαλλία - Αγγλία, 1966)

Σε έναν κόσμο απροσδιόριστο χωροχρονικά, στο εγγύς μέλλον, ο πυροσβέστης Μόνταγκ βάζει φωτιά αντί να τη σβήνει. Καίει τα βιβλία (ο τίτλος αφορά την απαιτούμενη θερμοκρασία καύσης), γιατί στην εν λόγω κοινωνία απαγορεύεται η ανάγνωση και η κατοχή βιβλίων.

Κάποια μέρα όμως, γοητευμένος από αυτό που καταστρέφει, υποκύπτει και ο ίδιος στη μαγεία της ανάγνωσης και όταν τον ανακαλύπτουν αναγκάζεται να καταφύγει στα δάση, όπου ζουν οι παράνομοι βιβλιόφιλοι, έχοντας μάθει τα αγαπημένα τους βιβλία απέξω, για να μπορέσουν έτσι να τα διασώσουν και να τα μεταδώσουν στις επόμενες γενιές.

Βασισμένη στο ομότιτλο βιβλίο του Ρέυ Μπράντμπερυ, η ταινία αυτή είναι η πρώτη έγχρωμη του Φρανσουά Τρυφώ και ταυτόχρονα η πρώτη του μεγάλη παραγωγή και σε αγγλική ομιλούσα. Το θέμα της είναι η αγάπη για τα βιβλία, η εξαφάνιση των οποίων σημαίνει τον αφανισμό της ιστορικής μνήμης, την απουσία κάθε μελλοντικού χρονικού ορίζοντα και το βάλτωμα της κοινωνίας σε ένα αιώνιο παρόν-κόλαση, όπου τα πάντα θα είναι ομοιόμορφα και απολύτως ελεγχόμενα, αφού κανείς δεν θα θυμάται τίποτα.

Έξυπνα, ο Τρυφώ αποκλείει τα εφέ της επιστημονικής φαντασίας, αποφεύγει τις συμβάσεις και τους κοινούς τόπους του είδους και κάνει μια ταινία με πολιτική θέση, στην οποία αρκεί η ανάγνωση του Ντέιβιντ Κόπερφιλντ από τον πυρομανή-πυροσβέστη Μόνταγκ, για να γκρεμιστεί ένας ζοφερός κόσμος. Έξοχη και πανέμορφη η Τζούλι Κρίστι στον διπλό της ρόλο.

Το τελευταίο μετρό / Le dernier metro, (Γαλλία, 1980)

Παρίσι, Φθινόπωρο 1942. Στο θέατρο της Μονμάρτης προσλαμβάνεται ως πρωταγωνιστής ο Μπερνάρ Γκρανζέ και αρχίζουν οι πρόβες ενός καινούριου έργου με τίτλο «Οι εξαφανισμένοι». Η Μάριον, διάσημη ηθοποιός του γαλλικού μπουλβάρ, διευθύνει μόνη της το θέατρο του Εβραίου συζύγου της Λούκα Στάινερ, ο οποίος είναι εξαφανισμένος για τις αρχές Κατοχής.

Στην πραγματικότητα όμως, είναι κρυμμένος στο υπόγειο του θεάτρου, δίνοντας από κει τις σκηνοθετικές οδηγίες για το ανέβασμα των παραστάσεων, οι οποίες τελειώνουν πριν περάσει το τελευταίο μετρό. Η εμφάνιση του νέου και προικισμένου ηθοποιού Μπερνάρ, αναστατώνει συναισθηματικά την Μάριον και οι εξελίξεις είναι απρόβλεπτες.

Το πολυβραβευμένο με 10 Σεζάρ (τα γαλλικά Όσκαρ) “Τελευταίο Μετρό”, είναι μαζί με την “Αμερικανική νύχτα”, η πιο επιτυχημένη εμπορικά ταινία του Φρανσουά Τρυφώ. Δεν πρόκειται για μια ταινία για την εποχή της Κατοχής στη Γαλλία (παρόλο που υπάρχουν άμεσες αναφορές, ακόμα και σε υπαρκτά πρόσωπα εκείνης της περιόδου, όπως ο αντισημίτης θεατρικός κριτικός Νταξιά), αλλά για την πολύπλοκη σχέση ανάμεσα στο θέατρο και τη ζωή.

Οι ίντριγκες της θεατρικής σκηνής και των παρασκηνίων γίνονται μια μεταφορά της πραγματικής ζωής, το σκηνικό ενός παιχνιδιού όπου διαπλέκεται η μικρή και η μεγάλη Ιστορία, η παρουσία με την απουσία, το κρυφό με το φανερό και φυσικά ο έρωτας, που στήνει τον αόρατο συναισθηματικό ιστό της ταινίας.

Έχοντας στο κεντρικό πρωταγωνιστικό δίδυμο τους Κατρίν Ντενέβ και Ζεράρ Ντεπαρντιέ, αλλά και τη θαυμάσια, «πνιγμένη» φωτογραφία του σπουδαίου Νέστορ Άλμεντρος, η ταινία αποτελεί μία από τις κορυφαίες δημιουργίες του Τρυφώ.

Οπωσδήποτε την Κυριακή / Vivement Dimanche! (Γαλλία, 1983)

Ο Ζυλιέν, κτηματομεσίτης στο επάγγελμα, είναι ο βασικός ύποπτος για το φόνο της γυναίκας του Μαρί-Κριστίν και του εραστή της Ζακ. Η πρώην γραμματέας του Μπάρμπαρα, η οποία είναι ερωτευμένη μαζί του, τον κρύβει στο υπόγειο του γραφείου του και αρχίζει τις έρευνες για να βρει τον πραγματικό δολοφόνο και να αποδείξει την αθωότητά του. 

Κατά τη διάρκεια των ερευνών τα πράγματα περιπλέκονται, καθώς σκοτώνονται μια ταμίας κινηματογράφου και ο μάνατζερ ενός οίκου ανοχής, που έχει σαν βιτρίνα ένα νυχτερινό κέντρο. Τελικά, η Μπάρμπαρα στήνοντας ένα επικίνδυνο παιχνίδι, με την βοήθεια του Λαμπλάς, ντετέκτιβ παλαιάς σχολής, αλλά και του επιθεωρητή Σαντελί, καταφέρνει να ανακαλύψει τον ένοχο.

Στο κύκνειο άσμα του ο Φρανσουά Τρυφώ, μέγας γνώστης και θαυμαστής του φιλμ νουάρ, αποδίδει με μεγάλη αφηγηματική άνεση, σινεφίλ διάθεση και ειρωνικό βλέμμα το ύφος και το πνεύμα ενός κινηματογραφικού είδους, την μεγάλη αξία του οποίου ανέδειξαν οι δημιουργοί της nouvelle vague, ως κινηματογραφικοί κριτικοί στα Cahiers du Cinéma. ΄Έξοχη η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Νέστορ Άλμεντρος, συμβάλλει τα μέγιστα στην νουάρ ατμόσφαιρα της ταινίας και θαυμάσιοι στους κεντρικούς ρόλους η Φανί Αρντάν και ο Ζαν-Λουί Τρεντινιάν.

Ο Φρανσουά Τρυφώ έφυγε από τη ζωή και πέρασε στην ιστορία στις 21 Οκτωβρίου του 1984. Υπήρξε ένας από τους βασικούς υπεύθυνους τόσο για τον τρόπο που βλέπουμε, όσο και για τον τρόπο που γράφουμε για το σινεμά. Ο «αιώνιος έφηβος» της 7ης Τέχνης, μπορεί να μην βρίσκεται πια μαζί μας, αλλά όντας ένας σκηνοθέτης που βιώνει διαρκώς και με έντονο τρόπο την κατάληξη της κινηματογραφικής πράξης, θα ταξιδεύει μαζί μας για πάντα μέσα από τις τελετουργίες και τη μαγεία της σκοτεινής αίθουσας...

Σολωμός Διονύσιος

Ήταν ένας κόκκινος τόμος: ο Διονύσιος Σολωμός με πρόλογο του Πολυλά. Ένα βιβλίο που μεγάλωσα μαζί του. Το θυμάμαι, παιδί στο Αργοστόλι, σε περίοπτη θέση της βιβλιοθήκης του πατέρα μου, που την είχαμε πάντοτε μαζί μας όταν μετακομίζαμε από πόλη σε πόλη, σε κάθε μετάθεσή του ως διευθυντή νομαρχιών ανά την Ελλάδα του Μεσοπολέμου. Έτσι ήταν που ο Σολωμός βρέθηκε από τότε, και εξακολουθεί μέχρι και σήμερα αδιάλειπτα να βρίσκεται, μέσα στην καρδιά και τη σκέψη μου. Δεν είναι υπερβολή να πω ότι το έργο του με σημάδεψε. Ήταν, μαζί με τον Παλαμά, η πλατιά πόρτα που άνοιξε για μένα στην ελληνική αλλά και την παγκόσμια γραμματεία. Αλλά, ταυτόχρονα, ήταν και η πρώτη οδός της μύησής μου στα μεγάλα ιδανικά για τα οποία πάλεψα σε όλη μου τη ζωή: αυτά της ελευθερίας, της δημοκρατίας και της πατρίδας.

Ακόμα θυμάμαι, σαν να είναι τώρα, παιδί στην Τρίπολη, όταν πια είχαν μπει οι Γερμανοί, πόση δύναμη έπαιρνα από την ποίησή του και πόσο αυτή οδήγησε από τότε τις πράξεις μου. Ήταν ο δάσκαλός μου. Διάβαζα ασταμάτητα τον Πλάτωνα, τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή, τον Σαίξπηρ, τον Γκαίτε, τον Αντρέγεφ, τον Νίτσε, τον Σοπενχάουερ, άρχιζα μετά να μελετώ τον Μπαχ, τον Μπετόβεν και τον Μπραμς, αλλά ο Καρυωτάκης, ο Παλαμάς και, κυρίως, ο Σολωμός, ήταν οι πραγματικοί δάσκαλοί μου. Διάβαζα μαζί τις Γραφές και, με όλους αυτούς τους οδηγούς, αναζητούσα το ιδεατό. Αλλά θυμάμαι και τις γεμάτες υπερηφάνεια διηγήσεις του παππού μου τα βράδια στα Γιάννενα: «Κάναμε την ίδια διαδρομή με τους Σολωμούς», έλεγε ο Μιχαήλ Θεοδωράκης στον πατέρα μου καθώς συζητούσαν τις κρύες νύχτες του χειμώνα πλάι στη σόμπα. «Στην πρώτη επανάσταση του τάδε έτους, πήγαμε στη Σύρο. Στη δεύτερη, στη Ζάκυνθο. Οι Τούρκοι καίγανε τα σπίτια μας, τα δέντρα, τα κτήματα. Μετά γυρίζαμε και φτου και απ' την αρχή».

Ο Σολωμός, παιδί στην Κέρκυρα, πήγαινε στην εκκλησία και έψελνε το «Κύριε Ελέησον», με μοναδικό, λέγανε από γενιά σε γενιά, τρόπο. Αυτό ήταν και το κύριο επιχείρημα του πατέρα μου για να τον ακολουθώ τις Κυριακές στην εκκλησία: το γεγονός ότι ο μικρός Σολωμός όχι μόνον πήγαινε, αλλά και έψελνε. Και το έκανα· εκεί βυθίστηκα μέσα στο απέραντο μεγαλείο της βυζαντινής μας μουσικής παράδοσης. «Ο Σολωμός σπούδασε νομικά», ήταν η επόμενη συζήτηση. «Όμως δεν δικηγόρησε ποτέ», απαντούσα. «Σπούδασε κι εσύ, και μην δικηγορήσεις!» ανταπαντούσε ο πατέρας μου. Το έκανα κι αυτό. Κι όταν εν μέσω της Κατοχής άκουσα για πρώτη φορά την Ενάτη του Μπετόβεν στην Τρίπολη, στον κινηματογράφο, σε ένα φιλμ της γερμανικής προπαγάνδας, τότε κατάλαβα βαθιά μέσα μου το νόημα των στίχων του: «Άστραψε φως κι εγνώρισεν ο νιος τον εαυτό του». Είχαν πια όλα συντελεσθεί.

Όμως εγώ είχα αποφασίσει ότι θα πήγαινα ένα ουσιαστικό βήμα πιο πέρα: ο Σολωμός έγραψε μεν ένα αριστούργημα για την πολιορκία του Μεσολογγίου, έκλαψε γι’ αυτήν, αλλά δεν συμμετείχε. Εγώ, δεν ενέκρινα αυτή τη στάση. Ήθελα να συμμετέχω. Ήθελα να είμαι εκεί. Και αυτό έκανα. Πάντα. Έτσι, λίγο καιρό αργότερα, έχοντας πια βγει στην Αντίσταση, κυνηγημένος και κρυμμένος στην αρχή στην Αθήνα, στην Πλάκα και, στη συνέχεια, στο συνοικισμό της Καλλιθέας, θα έγραφα την Πρώτη Συμφωνία μου και στο τέλος της θα προσέτρεχα στον Σολωμό: «Αύριο θα κόψουμε / κάτι λουλούδια / αύριο θα ψάλουμε / κάτι τραγούδια / εις την πολύανθη / Πρωτομαγιά». Αλλά ένα σφίξιμο στο μέρος της καρδιάς επέμενε να μου λέει ότι δεν υπάρχει, ούτε θα υπάρξει ποτέ πολύανθη Πρωτομαγιά.

Στον Ύμνο εις την Ελευθερίαν, όπως πάντα στα έργα του, ο Σολωμός “παγίδευσε” τη μουσική μέσα στο στίχο του. Τη μουσική που ο Μάντζαρος τη βρήκε, την ανέσυρε, την έκανε κτήμα όλων μας, με τον τρόπο που μόνον η μεγάλη μουσική, το ιερό αυτό μυστήριο, μπορεί να το πετύχει. Ολόκληρη η ποίηση του Σολωμού, άλλωστε, ήταν αυτός ο αγώνας, να γράψει μουσική με σκέψη και με λόγο. Και ίσως γι’ αυτό υπήρξε τόσο δύσκολος στην τελική διατύπωση. Το ένα σχέδιο ακολουθούσε το άλλο. Έψαχνε για την τελειότητα. Όμως ποια; Μήπως προσπαθούσε το ακατόρθωτο, να μετουσιώσει το λόγο σε μουσική; Εγώ, μελετώντας τον αδιάκοπα, ανακάλυπτα διαρκώς νέα μουσική: μια παράξενη αρμονία γέμιζε το πνεύμα μου. Και θα περνούσαν δεκαετίες ασταμάτητης επαφής και αναζήτησης του “ήχου” μέσα στον σολωμικό στίχο, μέχρι την Τρίτη Συμφωνία μου, στην οποία θα μελοποιούσα εκείνη τη στροφή που χτύπησε βαθιά μέσα μου στα 1940: «Τώρα που η ξάστερη / νύχτα μονάχους / μας ηύρε απάντεχα / και εκεί στους βράχους / σχίζεται η θάλασσα / σιγαλινά»... Και δεν ήταν οι μόνοι στίχοι του για τους οποίους έγραψα μουσική, καθώς την ίδια παγκόσμια αρμονία, το ίδιο ηθικό αίτημα με τον Σολωμό αναζητούσα και αναζητώ σε όλη μου τη ζωή και με όλη μου την τέχνη.

Στις αρχές του έτους 1950 είχα βρεθεί με τον Μιχάλη Κατσαρό στην Αθήνα, στη Ζαλοκώστα, στον ραδιοφωνικό σταθμό των Ενόπλων Δυνάμεων, όπου ο Μιχάλης προσπαθούσε να πάρει άδεια για να κάνει μία ποιητική εκπομπή. Ο υπεύθυνος ταγματάρχης τον ρώτησε τι θα λέει. Κι ο Μιχάλης άρχισε να απαγγέλει τον Εθνικό Ύμνο, αυτό το μέγα αριστούργημα του Σολωμού. Εγώ, για να τον βοηθήσω, άρχισα αμέσως να τραγουδάω μαζί την Ενάτη του Μπετόβεν, το τελευταίο μέρος, το ποίημα του Σίλερ. Ο ταγματάρχης φούσκωσε από εθνικό παλμό και προσέλαβε ευθύς τον Κατσαρό. Αργότερα, τον έκανε διευθυντή του Δελτίου των Ειδήσεων. Εγώ υπηρετούσα τότε στο σταθμό ως μουσικός. Αυτό, μέχρι να έρθει στο Α2 ο φάκελός μου. «Πώς είναι δυνατόν ένας κουμμουνιστής να υπηρετεί στο σταθμό των Ενόπλων Δυνάμεων!» είπε τώρα ο ίδιος ταγματάρχης, που μου ανακοινώνει περιφρονητικά πως τον ξεγέλασα – όμως οι υπηρεσίες αγρυπνούν και το φύλλο πορείας είναι έτοιμο. Κι έτσι, από τη Ζαλοκώστα, στις 10 Ιανουαρίου 1950, βρέθηκα ξαφνικά στην Αλεξανδρούπολη...

Με όλα αυτά, μπορεί λοιπόν να καταλάβει κανείς πώς ένιωσα όταν ο παλιός συνεξόριστος και φίλος μου στη Δάφνη της Ικαρίας Φώτης Φωτόπουλος, που είχε βρεθεί πια στο Ανατολικό Βερολίνο την εποχή που εγώ βρισκόμουν ήδη στο Παρίσι, σε ένα γράμμα του μου ζήτησε να στείλω έργα μου για να τα δείξει στον διάσημο μαέστρο Όλαφ Κοχ, αυθεντία στον Μπαχ, διευθυντή της Ορχήστρας Δωματίου του Βερολίνου. Η αδελφή του Φώτη, η Πόπη, ασχολιόταν με τη μουσική και ήταν δική της πρόταση. Έστειλα την Τρίτη Σουίτα μου, έφτασε στον Κοχ, κι εκείνος είπε πώς του άρεσε. Ήθελε να την παρουσιάσει. Όμως, έπρεπε πρώτα να εγκρίνει το κείμενο η αρμόδια “Ιδεολογική Επιτροπή” του Βερολίνου. Το κείμενο ήταν «Η τρελή μάνα» του Σολωμού. Οπότε ο Φώτης, για να τους συγκινήσει, έκανε τη σολωμική μάνα του 1830 μάνα αντάρτισσα του 1948, που χάνει στον πόλεμο τα δύο παιδιά της, αντάρτες-κομμουνιστές! Απογοητευμένος ο Φώτης μού γράφει στο Παρίσι: «Μόλις διάβασε το αναπλασμένο κείμενο ο υπεύθυνος, μου είπε: “Μόνο δύο νεκροί; ” Και το απέρριψε...»

Έχουν περάσει εβδομήντα χρόνια από την Τρίπολη, αλλά και σαράντα χρόνια από μία άλλη μεταγενέστερη “διαμονή” μου στα αρκαδικά βουνά με... έξοδα του ελληνικού κράτους, από την εποχή που ένα ολόκληρο τάγμα χωροφυλάκων της Χούντας με φύλαγε κλεισμένο στη Ζάτουνα, μη επιτρέποντάς μου να δω άνθρωπο, χωρίς να μπορώ να μάθω τι συμβαίνει και, κάθε μέρα, χωρίς να ξέρω αν η επομένη μέρα το πρωί θα με έβρισκε ζωντανό... Διάβαζα και έγραφα ασταμάτητα, αν και δεν μπορούσα να παίξω αυτά που έγραφα: υπήρχαν σοβαρές υποψίες ότι θα ενεργοποιούσαν το διάταγμα του Αγγελή που απαγόρευε να παίζεται η μουσική μου, κυρίως από εμένα τον ίδιο που είχα... απαγορευτεί ολόκληρος, και θα με οδηγούσαν νύχτα σε έκτακτο στρατοδικείο. Ανάμεσα στα έργα εκείνης της εποχής, και τα Θούρια. Και ανάμεσα στα Θούρια, η επιστροφή μου στον Σολωμό, που ήταν πάλι εκεί, μαζί μου: «Διονύσιε Σολωμέ, σε σέ κράζω!»...

Όπως λοιπόν και τότε στη Ζάτουνα, έτσι και σήμερα γυρίζω πάλι προς τον Σολωμό, στουςΕλεύθερους Πολιορκημένους που είμαστε ξανά, στον Ύμνο εις την Ελευθερίαν που πρέπει και πάλι να διαβαστεί και να ακουστεί, περισσότερο από ποτέ. Ως Έλληνας, συγκινούμαι όσο κάθε Έλληνας και κάθε Ελληνίδα στο άκουσμα του Εθνικού Ύμνου, που είναι ολόκληρος αφιερωμένος στην Ελευθερία και γι’ αυτή μιλά. Είναι ολόκληρος αφιερωμένος στην Ελλάδα και στα ιδανικά της, στην αποτίναξη κάθε ξένης εξάρτησης, παρέμβασης και δουλείας, που, όπως από πολύ νωρίς είχε δει ο Σολωμός, ήταν πηγή καταστροφών γι’ αυτό τον τόπο και για το λαό του, όπως ακριβώς πάντοτε πίστευα και πιστεύω, όπως σήμερα το βλέπουμε να συμβαίνει με τον πιο καταστρεπτικό για την πατρίδα μας τρόπο.

Πέρα από τη μέγιστη λογοτεχνική του αξία, το συναρπαστικό ποίημα του Σολομού που αργότερα, με την ευκαιρία της Ένωσης των Επτανήσων με την Ελλάδα, έγινε ο Εθνικός Ύμνος της πατρίδας μας, είναι, από κάθε άποψη, ένα από τα πιο προοδευτικά ποιητικά έργα που γράφτηκαν ποτέ στην ελληνική γλώσσα. Ως συνθέτης δε, θαυμάζω τον τρόπο με τον οποίο ο Μάντζαρος, ο οποίος είχε δώσει μαθήματα μουσικής στον Σολωμό, ανακάλυψε και έφερε στο φως την εσωτερική μουσική του ποιήματος, όταν το μελοποίησε για τετράφωνη ανδρική χορωδία και πιάνο. Και νιώθω ευτυχής και δικαιωμένος, γιατί εκείνο που έκαναν ο Μάντζαρος με τον Σολωμό ήταν εκείνο που, τόσες γενιές αργότερα, κάναμε με τον Ρίτσο στον Επιτάφιο και τη Ρωμιοσύνη, με τον Ελύτη στο Άξιον Εστί, με τον Σεφέρη στο Μυθιστόρημα...

Μπορεί να φανταστεί κανείς την ελληνική συνείδηση και την ελληνικότητα χωρίς αυτά τα λόγια του Σολωμού για την Ελευθερία να είναι κτήμα όλων των Ελλήνων εδώ και τόσες γενιές; Όχι. Ο Σολωμός και ο Μάντζαρος έβαλαν τη μεγάλη τους σφραγίδα στην έννοια και τη συνείδηση της ελληνικότητας. Η ποίηση και η μουσική, χέρι χέρι, στην πιο μεγάλη τους ώρα, ενέπνευσαν γενιές Ελλήνων να αγωνιστούν, τους έδειξαν και τους άνοιξαν το δρόμο προς την Ελευθερία, όπως πάντοτε συμβαίνει. Και όπως, ασφαλώς, θα τον ανοίξουν και πάλι.

Μίκης Θεοδωράκης
Δεκέμβριος 2013 
* Προλογικό σημείωμα του Μίκη Θεοδωράκη στην έκδοση του ΒΗΜΑΤΟΣ για τον Διονύσιο Σολωμό «Οι ποιητές της Ρωμιοσύνης»

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος πόλεμος στην Τέχνη

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος πόλεμος (1939-1945) έχει καταγραφεί στην Ιστορία ως η πιο καταστροφική σύρραξη. Τα εκατομμύρια των νεκρών, οι ανυπολόγιστες υλικές καταστροφές, οι πολύχρονες μάχες, η πάλη του «καλού» ενάντια στο «κακό», ο αγώνας για την επιβίωση στα μετόπισθεν και η υπέρβαση των ανθρώπινων ορίων δημιούργησαν ένα σκηνικό τραγωδίας. Της Σταυρούλας Μαυρογένη

Η διατήρηση της μνήμης εκείνων των γεγονότων αποτέλεσε «καθήκον» πρώτα απ’ όλα της Ιστορίας. Ωστόσο, σημαντικός ήταν και ο ρόλος της τέχνης και της λογοτεχνίας στην εξιστόρηση προσωπικών εμπειριών και πολεμικών γεγονότων. Το σκηνικό του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου ήταν φυσικό να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για χιλιάδες καλλιτέχνες σε ολόκληρο τον κόσμο, οι οποίοι επεδίωξαν να μεταφέρουν τα συναισθήματα όσων βίωσαν τον όλεθρο του πολέμου. Με τον τρόπο αυτό οι καλλιτέχνες συνέβαλαν στη διατήρηση της μνήμης του πολέμου.

Θα πρέπει αρχικά να επισημανθεί ότι τα έργα που δημιουργήθηκαν στη διάρκεια του πολέμου ήταν κατ’ εξοχήν στρατευμένα. Αποτελούσαν ουσιαστικά μια πτυχή του προπαγανδιστικού μηχανισμού που είχαν αναπτύξει διάφορες χώρες και μετέτρεψαν την τέχνη σε πεδίο ανταγωνισμού ανάμεσα στις δύο βασικές και ιδεολογικά ανταγωνιστικές δυνάμεις της εποχής. Επρόκειτο στην ουσία για έναν πόλεμο που είχε αρχίσει ήδη από τον Μεσοπόλεμο.
Χαρακτηριστική από την άποψη αυτή ήταν η έκθεση που οργανώθηκε στο Παρίσι, το 1937. Στις δύο πλευρές του Σηκουάνα τοποθετήθηκε το σοβιετικό και το γερμανικό περίπτερο. Το σοβιετικό οικοδόμημα έγινε με βάση τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού με τη ρχήση πολλυεπίπεδων παραλληλόγραμμων και με λιτές και δυναμικές φόρμες. Αντίθετα, το ναζιστικό περίπτερο παρουσιάστηκε ως σύμβολο δύναμης και υπερηφάνειας του γερμανικού λαού.
Στη διάρκεια του πολέμου, καλλιτέχνες από διάφορες χώρες σχεδίασαν σειρά προπαγανδιστικών αφισσών. Οι στοχεύσεις ήταν διαφορετικές και πολυεπίπεδες. Στόχευαν στην ενίσχυση του προφίλ των ηγετών του πολέμου, στην ανάδειξη του κοινωνικού συστήματος (φασισμός, κομμουνισμός, δημοκρατία), στην υπόδειξη των φίλων και τον εξευτελισμό των εχθρών. Επιζητούσαν ακόμη την κινητοποίηση των λαών ενάντια στον εχθρό (επιστράτευση), την ενίσχυση της βιομηχανικής παραγωγής, τη διατήρηση του ηθικού (εμψύχωση), την ενίσχυση της ασφάλειας, τη λιτότητα και την υγεία. Μέσα από φόρμες απλές, με εικονικό τρόπο, ρεαλιστικό και άμεσο είχαν ως στόχος να γίνουν εύληπτες από ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού.
 
                    
Φυσικά, εκτός από τη μαζική παραγωγή των προπαγανδιστικών αφισσών, οι καλλιέχνες αποτύπωσαν τη μνήμη του πολέμου και σε διάφορα έργα. Το κύριο χαρακτηριστικό των έργων αυτών ήταν το αντιναζιστικό και αντιφασιστικό μήνυμα. Προπομπός των έργων αυτών ήταν η Γκουέρνικα του Πικάσσο, που παρουσιάστηκε στην έκθεση του Παρισιού, το 1937. Πρόκειται για το γνωστό έργο που αναφέρεται στην πολύνεκρη αεροπορική επίθεση κατά της βασκικής πόλης Γκουέρνικα από γερμανούς και ιταλούς εθελοντές αεροπόρους, που συνεργάζονταν με τους εθνικιστές του στρατηγού Φράνκο κατά τη διάρκεια του Ισπανικού Εμφύλιου Πολέμου (1936-1939). Το έργο του Πικάσσο περιγράφει την απανθρωπιά, τη βιαιότητα, τη φρίκη και την απόγνωση του πολέμου. Δείχνει ένα σκηνικό θανάτου, με διαμελισμένα ζώα και ανθρώπους, γυναίκες να κλαίνε, κρατώντας νεκρά μωρά και κατεστραμμένα κτίρια. Αρχικά, ο Πικάσο πειραματίστηκε με χρώμα, αλλά τελικά κατέληξε στο άσπρο, το μαύρο και το γκρι, καθώς θεώρησε ότι έτσι δίνει μεγαλύτερη ένταση στο θέμα.
Στη διάρκεια του πολέμου οι καλλιτέχνες στρατεύονται στην υπόθεση του έθνους. Αποτύπωσαν τη φρίκη του πολέμου στα πεδία των μαχών. Θα πρέπει ωστόσο να επισημανθεί η διαφορετική οπτική με την οποία αντιμετωπίσαν τα πολεμικά θέματα οι καλλιτέχνες που δημιούργησαν στα δυτικά και στα ανατολικά κράτη. Ενώ στη Δύση τα έργα στοχεύουν στην ανάδειξη του πόνου του ανθρώπου, του στρατιώτη είτε του άμαχου.               


Σε αρκετές περιπτώσεις παρουσιάζεται η ζωή στα μετόπισθεν


Στις σοσιαλιστικές χώρες προβάλλεται η δύναμη του λαού, των εργατών και των αγροτών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα σοβιετικής τέχνης αποτελούν οι πίνακες του Γιον για την «παρέλαση στην Κόκκινη Πλατεία» και του Σαμσόνωφ «Αδελφή».
 
             
Αντίστοιχος ήταν ο ρόλος της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου. Το πιο γνωστό και πλέον προβεβλημένο έργο είναι η Πανούκλα του Καμύ. Εκδόθηκε μετά τον πόλεμο, το 1947 και περιγράφει τη νοσηρότητα του αποκλεισμού, τον περιορισμό των ανθρώπων και την αλλαγή νοοτροπίας λόγω της απελπισίας του. Αν και δεν αναφέρεται ρητά στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, εντούτοις συνδέεται μ’ αυτόν. Σε ό,τι αφορά τον κινηματογράφο χαρακτηριστικές είναι οι ταινίες του Τσάρλι Τσάπλιν Ο δικτάτορας και του Ντίσνεϋ Education for Death: The Making of the Nazi.
Η τέχνη στα βαλκανικά κράτη ακολουθεί ανάλογη πορεία. Στην Ελλάδα χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Αλέξανδου Αλεξανδράκη. Πήρε μέρος στον Ελληνο-ιταλικό πόλεμο και τον απεικόνισε με έντονα ρεαλιστικό τρόπο μέσα από τη ζωγραφική και τη χαρακτική. Αντίθετα στη Γιουγκοσλαβία κυριαρχεί ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Το Κομμουνιστικό Κόμμα προσπαθούσε να καθυποτάξει την τέχνη στις ανάγκες της επανάστασης. Στη ζωγραφική κυριαρχούν τα σχέδια και οι αφίσσες (λόγω και της έλλειψης υλικών), η έκφραση είναι απλουστευτική. Περιγράφεται η εξέλιξη της επανάστασης, καταγγέλεται ο «έχθρος» και προβάλλεται η θέληση του λαού στον αγώνα για εθνική και κοινωνική απελευθέρωση.  Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η λογοτεχνία για τον Εθνικοαπελευθερωτικό Πόλεμο. Γράφηκαν περισσότερα από 20.000 παρτιζάνικα τραγούδια και ποιήματα, ενώ το πιο γνωστό διήγημα ήταν το Daleko je sunce του Ντόμπριτσα Τσόσιτς.

Μετά τον πόλεμο, ακολούθησε μία περίοδος κατά την οποία υπήρξε μια σιωπή σε ό,τι αφορούσε τη θεματογραφία του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 το θέμα άρχισε να επανέρχεται στην ευρωπαϊκή τέχνη και λογοτεχνία. Τα απλουστευτικά σχήματα της πρώτης περιόδου δίνουν τη θέση τους σε περισσότερο εξεζητημένες προσεγγίσεις. Ο πόλεμος δεν παρουσιάζεται πλέον σαν μια «φυσική» κατάσταση. Χάνει την αίγλη και το ήθος του και παρουσιάζεται σαν ένα δολοφονικό, απάνθρωπο γεγονός. Οι πρωταγωνιστές είναι φιγούρες που είτε σκοτώνονται στον πόλεμο ή υποφέρουν από τα αποτελέσματά του, είναι θύματα της καταστροφής και δεν συνδέονται πλέον με τις ηρωικές, θαρραλέες φιγούρες του παρελθόντος.
 
Οι συγγραφείς πάνε όμως ακόμα παραπέρα και θεωρούν πλέον τον πόλεμο σαν μια πολιτική πράξη. Σε αυτά τα πλαίσια ασχολούνται με το βασικό ερώτημα των ενόχων και ρίχνουν την ευθύνη στους εκάστοτε φορείς της πολιτικής εξουσίας. Ταυτόχρονα αναζητούν τα αίτια που οδηγούν σε πόλεμο καθώς επίσης και τα παρασκήνια.  Ετσι παρατηρείται και η μεταφορά του σκηνικού του τόπου της διαμάχης από το πεδίο μάχης στην κοινωνία, καθώς οι πόλεμοι δεν κερδίζονται σήμερα στο πεδίο μάχης, αλλά σε διπλωματικό και πολιτικό επίπεδο. Αναφορά πρέπει να γίνει στο σημείο αυτό και στη νέα ποιότητα του πολέμου, που λόγω των όλο και περισσότερο τεχνολογικά εξελιγμένων όπλων μειώνει την ανάγκη της μάχης σώμα με σώμα.
Υπάρχουν ακόμη αναφορές σε θέματα ταμπού, όπως η ρήψη της ατομικής βόμβας, ο βιασμός των γυναικών από συμμαχικούς στρατούς, οι αναγκαστικές μετακινήσεις λόγω του πολέμου.


Γίνεται από τα παραπάνω σαφές ότι πριν από τον πόλεμο και κατά τη διάρκεια του πολέμου η Τέχνη τέθηκε  λίγο έως  πολύ στην υπηρεσία της προπαγάνδας που διεξήγαγαν οι αντιμαχόμενες πλευρές.  Αυτά τα διπολικά χαρακτηριστικά αρχίσουν να φθίνουν μετά το τέλος του πολέμου. Σταδιακά η θεματολογία εμπλουτίστηκε με λιγότερο ή περισσότερο «ευαίσθητες»  πτυχές του πολέμου.
Η Σταυρούλα Μαυρογένη είναι Λέκτορας του τμήματος ΒΣΑΣ του ΠΑΜΑΚ

• Ταξίδια στο χρόνο